au fur et à mesure qu’ils sont projetés pour la première fois aux Arcades, au Raimu, et au Studio 13. Retour sur ces œuvres dont il était, apparemment, important qu’elles soient diffusées avant d’être spoilées par les hautes instances de la presse cinéma, réunies en ce moment au bord de la Méditerranée.

Festival de Canaries.

De tout le corpus des « simultanés » de la 79^ème édition du festival de Cannes, ces films que ses pontes Iris Knobloch et Thierry Frémaux ont consenti à laisser sortir à peu près en même temps sur tout le territoire qu’ils étaient diffusés dans leurs programmes respectifs, L’Être aimé (El ser querido, de l’espagnol Rodrigo Sorogoyen) est celui qui ressemble le plus à l’expérience que l’on peut s’imaginer de la Croisette, baigné autant du soleil de vacances que des tensions endogènes de l’industrie. En effet, alors que le tournage du réalisateur culte Esteban Martínez (Javier Bardem) pourrait se dérouler sous les meilleurs auspices, au creux des belles dunes des îles Canaries, le film historique qu’il prépare, sur le Sahara colonisé, est mis à mal par les résistances qu’inspire sa propre autorité masculine ; son style agressif de coordination technique ne faisant plus tellement bonne figure au regard d’une jeune génération prônant des conditions de travail plus chaleureuses et progressistes (celle de sa cheffe opératrice, jouée par Pepa Gracia), et à celui de sa propre fille adulte (Emilia, jouée par Victoria Luengo), comédienne qu’il a engagée mais n’avait pas vue depuis longtemps.

Le pari de Sorogoyen, clairement affiché dès la première scène du long-métrage (un long champ-contrechamp filmant de très près les visages de Barden et de Luengo en dialogue), est celui que les chagrins et les rancœurs des personnages, portés à fleur de peau, de rides, seront plus intéressants pour le spectateur que le paysage magnifique et ensablé qu’on aperçoit en arrière-plan, ou que les opulents costumes d’époque qu’on voit au final très peu, le film préférant de loin les passages de discussion dans des chambres d’hôtels ou devant des combos aux « Action ! » et aux « Moteur ! » proprement dits. Cela aurait pu fonctionner si, d’une part, les acteurs avaient livré une performance non seulement exceptionnelle, mais également novatrice (au lieu de quoi ils sont simplement bons ; et puis, on a bien trop vu Bardem, et dans trop de ses états, pour encore s’étonner de ses moues sévères) et, si, d’autre part, la prémisse réconciliatrice familiale du film n’avait pas été déjà si vue, y compris à Cannes, pas plus tard que l’an passé : il n’aura échappé à personne que l’imbroglio père-fille dans l’intramuros du septième art, ç’avait déjà été le sujet, en 2025, du dano-norvégien Joachim Trier et de son Valeur Sentimentale.

Ce que la réalisatrice Céline Sciamma et, à sa suite, la philosophe Émilie Notéris, appellent la « politique du plateau » (dont on comprend qu’elle influence en retour la politique des films regardés et, en aval, l’inconscient cinéphile), est un sujet qui semble sous-tendre cette édition du festival de Cannes, y compris dans les autres « simultanés » (en particulier Autofiction, de Pedro Almodovar, film qui contient également l’une des îles Canarie et un rôle pour Luengo). C’est peut-être parce que, après avoir taclé les sujets du silence, de l’omerta, et de la dénonciation dans l’audiovisuel (Scandal, sur l’affaire Roger Ailes, She Said, sur l’affaire Weinstein), le cinéma est en train de s’intéresser à ce que les mouvements MeToo ont aussi fait à son expérience esthétique, c’est-à-dire, restituer la question de la circulation des affects et des points de vue, depuis les tournages jusqu’aux visionnages, à l’importance cruciale qu’elle devrait avoir.

Il est triste de constater, dans ce cas-là, que L’Être aimé échoue à se placer à l’avant-garde de ce qui pourrait carrément devenir un nouveau champ d’études cinématographiques (imaginons, les shooting studies, les making-of studies), et rechigne à être autre chose qu’un drame familial compétent mais attendu, un film « du milieu » comme pas deux.

Ulcère querido.

Un jour qu’on le regarderait à la loupe, L’Être aimé ne nous révèlerait rien d’autre que ce qu’on sait déjà des longues journées passées à Cannes par les professionnels les moins chanceux ; soit, peu ou prou, les mêmes moments mornes et agaçants que chaque salarié vit, avec ses variations, dans son travail contraignant. La pénibilité d’écouter son patron chiant parler, celle d’attendre longtemps qu’on nous dise quoi faire avant qu’on nous révèle qu’on n’avait finalement pas besoin de nous. La pénibilité de regarder des gens mieux lotis que nous se pavaner, celle de tomber sur des groupes en train de vivre la soirée de leur vie au bar de l’hôtel alors qu’on est trop fatigués pour les rejoindre. Celle, aussi, chez les critiques, de savoir qu’on est parfaitement invisibles et interchangeables avec tous nos congénères (lire, à ce sujet, ce que disait Emmanuel Carrère sur son humiliant premier festival de Cannes dans Limonov).

À l’heure même où nous écrivons ces lignes, dans l’allée des palmiers ou sur l’avenue des Hespérides, dans la queue du Café des Cinéastes ou sur un banc du square de Verdun, de nombreux jeunes et de moins jeunes sont en train de regarder s’étendre leurs coups de soleil seconde par seconde, de serrer les mâchoires et de vivre une semaine de merde, en déplacement à Cannes. Joanna Hogg aurait tiré, de cette réalité, un film empesé et mordant. Javier Bardem lui-même en aurait fait un discours sur les réactions courroucées à ses audacieuses prises de position pro-Gaza (« politique du tapis rouge » plutôt que du plateau, en l’occurrence). Rodrigo Sorogoyen, lui, a répété l’inconscient colonial/pas-colonial de Sirat sans tech, sans vertige et sans tact. Marina Foïs est présente au générique, dans un rôle secondaire superflu. C’est de bonne guerre : les français aussi ont tourné un film de frustrés et d’ennuyés aux Canaries, ça s’appelait Mi Amor et c’est sorti dans le mois, furtivement, comme un voleur ou plutôt, comme un teaser.

Dans la petite lignée des éditions de Cannes récentes (c’est-à-dire, celles d’après « l’année blanche » du COVID), il semblerait qu’il soit devenu à la mode de présenter, comme film d’ouverture au festival, des comédies françaises imbues d’un certain peps, perçues comme consensuelles mais pas bêtifiantes, envisagées, donc, comme réunificatrices entre plusieurs cinéphilies. Leurs réalisateurs ont derrière eux, soit, une réputation internationale (Quentin Dupieux et ses Wrong & Wrong Cops ; Michel Hazanavicius et son The Artist), soit, des références élégamment globalisées, susceptibles de plaire au public varié mais toujours au moins un peu américanophile des cérémonies d’ouverture. C’est le cas, ce printemps, de Pierre Salvadori, qu’on connaissait pour sa comédie romantique tarantinesque En liberté !, sortie en 2018, et qui nous revient avec le triangle amoureux fantomatique La Vénus électrique, dans lequel plusieurs des expériences de la modernité d’entre-deux-guerres se donnent la main pour rendre à peu près le même hommage au cinéma et à son berceau forain que Martin Scorsese avec son Hugo Cabret.

Alimenté à haute tension par la peinture de l’époque, cubiste, fauviste, plus tard dite « dégénérée » par les totalitaires, et par les contorsions des circassiens, qui devaient laisser leur empreinte sur des disciplines qui allaient devenir de loin plus populaires et accessibles, La Vénus électrique se pose en fenêtre amusante, allègre, sur un monde où le lien d’âme entre les expérimentations picturales des frotte-canevas et les formes inventées et en cours de perfectionnement d’artistes pauvres, de vaudeville ou autres, est aussi essentiel à son époque que celui entre le Caravage et ses muses prostituées l’était à la sienne.

La Vénus de l’avenir.

Vers la fin du récit, un jeu de fondus enchaînés ravive un petit peu le souvenir des avant-gardes françaises (Germaine Dulac, Man Ray, etc) et de leur technique clé. Il ne manque donc plus que les danses « futuristes » ou « épileptiques » pour avoir un tableau complet de ce que les années folles offraient de déjanté à la capitale, le tout emballé et pesé dans un pochoir, certes, assez touristique (niet des bidonvilles, de la misère ambiante vis-à-vis desquelles Joséphine Baker aimait faire acte de charité, et desquelles la plus vivante des deux dulcinées semble venir), mais aussi bien mis en scène et joliment éclairé (par Julien Poupard, également chef-opérateur des mignons L’Innocent et La Croisade).

Dérivé d’une idée originale qu’avaient d’abord eu Rebecca Zlotowski et Robin Campillo (dans leur film Planetarium, où Salvadori jouait un réalisateur, en 2016), La Vénus voit le jour dans un monde beaucoup plus peiné et noueux, marqué par les deuils, qu’il l’aurait été il y a dix ans. En ce sens, elle arrive à point nommé, dans une société où il est facile pour chacun de souhaiter qu’on se fasse escroquer par notre âme sœur et pour notre plus grand bien, qu’on soit, nous aussi, mis en contact avec nos proches disparus, le surgissement de leur voix dans la gorge d’autrui devenant un signe qu’on a encore beaucoup à vivre avec de nouvelles personnes. Destinés à être confrontés, post-générique de fin, à la Guerre, à l’Occupation, notre couple de miraculés a encore bien des privations à subir, après s’être trouvés et sauvés l’un l’autre, mais c’est parce que le film le sait, même lointainement, ou qu’à minima, il ne l’obscurcit pas délibérément, qu’il nous semble incarner un passéisme bien plus sain que celui de La Venue de l’avenir (présentée hors-compétition l’an dernier).

Dans ce long-métrage superficiel et lourdement peuplé de nepo babies (ceux de Lindon, de Benguigui, de Kircher, de Schneider, de Giraudeau et d’Hazanavicius, encore lui), l’impressionnisme n’impressionnait pas, la fée électricité ne piquait pas, tout le monde était très heureux de tenir pour acquis les meilleures années de sa vie. Tous les personnages se sentaient très libérés de regarder en arrière et de découvrir leurs passés, là où dans La Vénus électrique, c’est plus honnête, l’introspection et même la guérison comportent des risques : haut-le-cœur et vomissements, gueules et jambes de bois, méchants de coup de jus, brûlures et évanouissements. L’amour ça fait très mal, les romances qui valent le coup s’en souviennent.

À la Croisette, cette année, ni le peintre Pio Marmaï, ni la magicienne Anaïs Demoustier n’étaient les seuls fabulateurs à vouloir faire parler les revenants. Au départ annoncé comme un long-métrage sur les attentats du Bataclan de 2015, dans la lignée d’autres projets « V13 » (Novembre, de Cédric Jimenez, Revoir Paris, d’Alice Winocour, Vous n’aurez pas ma haine, de Kilian Riedhof et, obliquement, Amanda, de Mikhael Hers), le film Histoires Parallèles, de l’iranien Asghar Farahadi, ressuscite en réalité plutôt le réalisateur Krzysztof Kieslowski que les différentes victimes des attaques, réinterprétant la Brève histoire d’amour de celui-ci pile trente ans après sa mort.

Pépite bouleversante et cynique en perspective ? Sur le papier, rien n’y fait obstacle : de très grandes œuvres de cinéma sont nées sous l’influence de Kieslowski et de son Décalogue, en premier lieu Eyes Wide Shut, dernier film réalisé par Kubrick et manifestement conçu sous perfusion de son épisode 3, Tu respecteras le jour du Seigneur (Brève histoire d’amour, est, à l’origine, un étirement de l’épisode 6 de cette série anthologique, Tu ne seras pas luxurieux). Et Farahadi, en tant que successeur au maître polonais, ne s’est pas plus mal choisi qu’un autre : il tourne même des séquences-clés du film, son début et sa fin, dans la station de métro Porte des Lilas et dans un bar à Jaurès, à quelques kilomètres à peine du studio des Lilas, où Kieslowski avait donné vie à l’opus « Bleu » de sa trilogie française Trois Couleurs. Une solidarité de cinéastes étrangers travaillant dans le Nord-Est parisien est actée.

Mais dans les faits, Farahadi ne garde du Décalogue que ses glacis et sa solennité. Il néglige totalement l’humour, certes noir, que toutes ses itérations pouvaient avoir, et il n’essaie pas d’égaler les trouvailles géniales que Kieszlowski déployait, à partir de détails très anodins du quotidien, pour faire saillir sa mise en scène (les secousses de vélo de Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui).

Du bon usage du spiritisme à Paris.

Bon an, mal an, Histoires Parallèles se traine péniblement jusqu’au-delà du minimum syndical de qualité qu’on peut attendre de la sélection officielle d’un festival connu. Mais il faut vraiment subir le sous-jeu caricaturalement Melvillien de sa première moitié (où Isabelle Huppert fantasme un polar à partir de ce qu’elle devine de la vie de ses voisins d’en face, en les regardant par leur fenêtre) et le naturalisme cabossé de la seconde (où Virginie Efira perçoit Adam Bessa, acteur de 34 ans, comme un jeune homme envahissant mais touchant, « d’une vingtaine d’années », et le traite avec toutes les pincettes qu’on destine aux garçons perdus) en attendant d’arriver à saisir ce que le film peut avoir de beau et d’émouvant. Du passage d’un côté à l’autre du miroir, entre fiction et banalité, c’est surtout Vincent Cassel qui sort grandi, dans le rôle d’un homme vieillissant et dépêché qui marche à pas feutrés, le dos chargé de sa sciatique.

La soixantaine approchant, ses cheveux s’affinant, lui, et lui seul nous montre une facette de sa persona qu’on avait pas encore vue ailleurs, là où ses partenaires à l’écran barbottent tous dans leurs emplois sur mesure (à Bessa, donc, d’être un taiseux sensible, à Pierre Niney d’être un bellâtre obsessionnel, à India Hair d’être lésée et angoissée, et ainsi de suite). J’avais déjà glané un petit bout de ces Histoires parallèles,bien avant de prendre mon ticket pour la séance, le week-end dernier. En rentrant chez moi à partir du cinéma L’Archipel, l’an passé, j’avais dû en effet contourner le boulevard Saint-Martin, bloqué ce jour-là par l’équipe pour le tournage des scènes à hauteurs des figurants et des plongées sur des sorties d’appartement. Je sortais ce jour-là de Bonjour la langue, le dernier film de Paul Vecchiali qui, au cœur même de son dispositif et de ses dialogues improvisés, me semblait être un bien plus bel hommage à l’imagination et à son pouvoir de transformation qu’Histoires parallèles ne l’est avec ses petites affaires de suppositions qui contaminent la réalité.

De son côté, c’est bien un moment récent et traumatisant de l’histoire française que Vincent Garenq va essayer de « médiumiser » (autant dire de remédiatiser) et d’exorciser dans son film, à savoir, le meurtre de Samuel Paty, ici joué par Antoine Reinartz. Introduit, tel qu’il est, par une scène où Paty est vu de dos, avançant lentement, flottant presque vers sa destinée lugubre (comme dans les dolly shots de Spike Lee), L’Abandon nous donne le ton dès le début. Ce récit va s’intéresser à la trajectoire, en principe résistible, mais dans les faits funeste et douloureuse de ce professeur d’histoire-géo vers sa mort des mains d’un terroriste, dans un contexte où, immédiatement isolé par une polémique scandaleuse autour de lui, il ne disposait d’aucun moyen pour se protéger contre le pire. Il est dur de juger un long-métrage si poli, si gentil, si évidemment didactique.

Là où la cinéphilie attend généralement des grands films de fiction qu’ils soient des problèmes, des questions troubles et pugnaces (qu’ils se mettent à notre niveau et naviguent avec nous dans la confusion, l’illisibilité de l’univers avant d’essayer de nous donner des pistes), L’Abandon souhaite clairement être une réponse. Se poser comme du matériel pédagogique à l’utilité de qui aurait besoin d’apprendre ou de se souvenir de ce qui s’est passé dans l’éducation nationale en France juste avant les vacances de la Toussaint 2020.

Paty secrets entre voisins.

Mais voilà, à trop vouloir employer des adverbes imprudents comme le « fidèlement » de « reproduire fidèlement » dans son carton d’ouverture, le film nous parait sinistre. Pour un sujet si gros, il ne devrait pas y avoir d’évidence de représentation dans la fiction. Garenq aura beau se revendiquer d’une neutralité, ou d’une loyauté vis-à-vis des faits, certains de ses choix trahissent ses impensés de réalisateur : Pas sûr que dans la vraie vie, Paty ait entendu des voix en off qui le traitaient de fasciste et de raciste, pas sûr non plus que le terroriste avait un visage naturellement flouté, ni que tout le monde dans cette histoire s’exprimait très bien en ar-ti-cu-lant, rendant toute mauvaise foi extrêmement repérable. Partant de là, il est dommage qu’il se soit enfermé dans une sorte d’à-peu-près artistique et n’ait pas choisi de prendre un point de vue de cinéaste plus fort. L’image n’est pas moche. Les comédiens sont bons, même, et peut-être surtout, certains des plus jeunes.

Reste que la grande machine à empathie tourne un peu à vide dans un monde où tous les manquements sont correctement, sagement énumérés, mais où aucune institution n’est vraiment pointée, aucune justement dénoncée (ni la police, ni le rectorat, ni le ministère, ni les réseaux sociaux). Film-discours plutôt que film-dossier, L’Abandon nous surprend un peu, à Cannes, même glissé hors-compétition. Si la grande polémique festivalière de cette année a été la sortie de Wim Wenders, dans son discours à la Berlinale, où il prônait que le cinéma devait rester en dehors de la politique, l’inclusion de films « d’enseignants » comme celui de Garenq peut se justifier comme une volonté de la part de Cannes de corriger le tir, de se démarquer du festival allemand, qui serait lâche et bourré d’œillères, et de se claironner en tant que festival français, audacieux, engagé et porté sur les droits de l’homme.

Hélas, centralisé, républicain à lier, L’Abandon finit par faire exactement ce que Wenders préconisait, dans la suite de sa prise de parole : « We have to do the work of the people, not the politicians. » En étant aussi académique, L’Abandon « fait le travail du peuple », c’est-à-dire qu’il le fait à sa place et en son nom. Il le prive de l’opportunité de s’emparer de cette histoire et de l’en faire véritablement sienne, avec ses propres outils et ses propres formes, et ce, alors même que le décès de Paty avait justement été l’occasion, entre les hommages nationaux et régionaux, pour chaque école d’inventer, à son échelle et avec ses individus, des choses nécessairement plus personnelles que cette émission de « réalité scénarisée » à la mode de TF1, façon Au nom de la vérité ou Le Jour où tout a basculé. Entre la pamoison à la limite de la bondieuserie que Garenq attend de son spectateur, et la pauvreté de sa réflexion cinématographico-cinématique, Les Films du Kiosque aimeraient faire un devoir citoyen du visionnage de leur téléfilm édifiant au pire sens du terme. Bien plus que Wenders, c’est un autre allemand, Werner Herzog, qu’on devrait écouter : « We both know it’s bullshit, » disait le réalisateur de Fitzcarraldo (remontré pendant le festival dans le réseau UGC) à Carrère, selon ce dernier. Garenq ne l’aurait pas volé.