• Remorques. Sortie Blu-ray/DVD chez Carlotta

SORTIES

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Débâcle

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La glace fond, les souvenirs reviennent en mémoire.

Que notre joie demeure

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L’ultra indépendante Cheyenne Marie Carron met en scène l’assassinat du père Hamel.

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COIN DU CINÉPHILE

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Cycle Roberto Rossellini

Cycle Roberto Rossellini

Recension critique d’Alain-Michel Jourdat

L’univers rossellinien est un univers d’actes purs, insignifiants en eux-mêmes, mais préparant comme à l’insu de Dieu la révélation éblouissante de leur sens.” Jacques Rivette

Un corpus d’oeuvres hétérogènes épousant les temporalités de la guerre et du voyage

L’intégrale de Roberto Rossellini à la cinémathèque française aura permis de revoir ou simplement de faire découvrir un corpus d’œuvres hétérogènes. Comme si l’hétérogénéité était en quelque sorte la marque de fabrique, l’ADN, du père du néoréalisme. Devancier inclassable refusant toute catégorisation, Rossellini n’a eu de cesse de se remettre en question tout au long d’une œuvre filmique exigeante, jugée parfois austère et intellectuelle, mais plébiscitée par la nouvelle vague pour son avant-gardisme. Il se prêtait volontiers à le répéter: sa vision du monde dénote surtout d’une
observation du réel au microscope à l’instar d’une cellule vivante. Comme le ferait un biologiste, il dissèque la matière vivante dans son surgissement. Ce faisant, il revisite les mythes sur les hommes et offre ses films en holocauste à la sagacité du spectateur.

Nombre des films de Rossellini dénotent de temporalités historiques qu’on retrouve à même leurs titres : Europe 51, Allemagne Année zéro, Anno Uno… comme autant de jalons autobiographiques.

Vers un cinéma didactique refusant le diktat commercial

Rejetant délibérément les artifices de séduction propres au cinéma commercial, son approche d’une réalité ontologique, pour reprendre le mot d’André Bazin, est celle d’un documentariste. Entre ses mains, le cinéma fait office de simple outil pédagogique. Il n’est qu’une machinerie expérimentale dont il use avec toute la simplicité requise. Nolens volens, Rossellini réfute le glamour du cinéma fictionnel pour ce que ses films n’ont jamais vraiment rencontré leur public.

Son rapport au monde est humaniste tandis que la morale qui en découle est plus importante que la forme. Le réalisateur de Stromboli récuse la notion de montage qu’il tient en détestation. C’est tout naturellement qu’il en vient à introduire le plan-séquence, figure de style du cinéma moderne et de la nouvelle vague et à systématiser le travelling optique dans ses films télévisuels comme pour mieux dilater ce temps édifiant de la reconstitution historique. Le médium télévisuel lui permet de faire un cinéma didactique sans la contrainte de devoir se plier aux impératifs commerciaux du grand écran.

Avec l’essor grandissant de l’audiovisuel, Rossellini entrevoit la télévision comme une chance objective pour le cinéma quand d’autres la perçoivent comme un médium susceptible de le supplanter; voire de le cannibaliser. Selon un travail intègre et minutieux de reconstitution encyclopédique digne d’un bénédictin, le cinéaste refuse le factice de la dramaturgie. Dans une interview, il reniera l’artificialité présumée de son film de fiction: le général della Rovere (1959) s’interdisant presque son succès commercial dans une forme d’intransigeance absolue.

 

 

Chaotique et sulfureuse comme le Stromboli et le Vésuve, la rencontre Bergman/Rossellini scellera une alchimie fusionnelle impossible

De facto, l’œuvre rossellinienne est avant tout circonstancielle et comme dictée par des faits autobiographiques en prise directe ; inscrits dans une temporalité distincte. A commencer par sa trilogie fasciste sous la houlette du fils Mussolini Vittorio : Le navire blanc, Un pilote revient, L’homme à la croix. Suivra le triptyque brûlant d’actualité sur les décombres de la seconde guerre mondiale : Rome ville ouverte, Paisa et Allemagne Année zéro et les quatre films
ouvrant la voie de la modernité avec la star hollywoodienne Ingrid Bergman (Stromboli, Europe 51, La peur, Voyage en Italie). Embringuée contre son gré dans un scandale adultérin, une fugue amoureuse et une profession de foi cinématographique dans le même temps, cette dernière deviendra sa femme au civil et sa muse; le couple défrayant la chronique internationale tout en heurtant la morale puritaine américaine et les mœurs cadenassées de l’époque. Greffe impossible à la face du monde, leur rencontre en 1948, chaotique et sulfureuse comme le Stromboli et le Vésuve, scellera une alchimie fusionnelle improbable. Elle se reprochera toujours et jusqu’à sa mort d’avoir “ruiné” sa carrière.

Jeanne au bûcher: une fantasmagorie digne de Méliès

A la faveur de cette rétrospective, l’occasion nous a été donnée de redécouvrir Jeanne d’Arc au bûcher, oeuvre transitionnelle pour Roberto Rossellini où il expérimente le théâtre et l’opéra avant de verser dans le didactisme des figures historiques qu’il consacre à la petite lucarne dans le dessein encyclopédique de l’ouvrir sur l’humanité. Jeanne périt dans les flammes du bûcher comme hérétique. Pour la circonstance, Rossellini adapte l’oratorio de Paul Claudel et Arthur Honegger. Dans une fantasmagorie digne de Méliès, il expose Jeanne à la vindicte de son temps. Circonscrite
par les flammes du bûcher, Jeanne arrive au purgatoire où elle retrouve son objecteur de conscience et son premier confesseur, le frère Dominique.

Face à l’annihilation de son personnage, Ingrid Bergman l’habite au point de l’irradier dans un Mystère de la passion. Même si Bergman n’est pas Falconetti, elles ne jouent pas dans le même registre. Rossellini explore la psyché de la bergère lorraine comme il le fera des figures historiques qu’il portraiture par la suite. Entre ciel et terre, damnation et révélation, rêve et cauchemar. Rossellini livre le drame introspectif de l’héroïne en proie aux flammes qui la consument. Elle lutte désespérément en son for intérieur pour affirmer sa foi tandis que les étapes de sa courte vie se télescopent sur des toiles de fond peintes. Le cinéaste gomme à dessein le couplet de résistance patriotique du livret originel de Claudel de 1939 pour sublimer le voyage existentiel de Jeanne qu’il fusionne dans les dimensions temporelles. L’œuvre est ambitieuse même si elle n’échappe pas à une relative monotonie dans son souci d’ascèse.

Jeanne au bûcher prélude de la dernière collaboration du couple avant qu’ils ne divorcent en 1957 quelque peu contraints par un véritable lynchage médiatique. C’est une allégorie sur l’agonie, l’acte de mourir, le fait de braver la mort tandis que le passé et le futur s’effondrent. Le mythe de l’héroïne dépouillée de son moi se repasse les événements de sa trajectoire d’existence dans un flashback. Jeanne défie l’Eglise, l’Etat. Sa foi n’est pas une simple allégeance à un dogme catholique auquel elle serait assignée ou même à une obéissance respectueuse à ses voix. C’est
davantage un choix d’action qui trouve son apogée dans le martyr de sa cause.

 

 

Vanina Vanini ou l’incompatibilité entre amour-passion et ardeur révolutionnaire

Oeuvre charnière avant les reconstitutions historiques, Vanina Vanini (1961) vaut qu’on s’y attarde un minimum. Il s’agit d’une romance historique poussiéreuse et empêtrée dans son adaptation servile de la nouvelle de Stendhal. Sur la toile de fond exotique de la Rome pontificale des années 1820, le romantisme exacerbé de l’auteur tisse une passion tragique entre une héroïne éponyme transgressive, entière autant qu’ altière, et Pietro un carbonaro exalté qu’ incarne avec panache un tout jeune Laurent Terzieff, partisan acharné de l’unité italienne, dont elle trahira la cause pour se l’accaparer corps et âme.

Gêné aux entournures par les injonctions de la production qui lui impose Sandra Milo (récemment disparue à l’âge de 90 ans) pour incarner cette fille d’aristocrate déchue jouant avec l’amour-passion au risque de s’y brûler entièrement, Rossellini continue néanmoins son exploration de l’oppression et de la libération dans le droit fil de la répression sexuelle abordée dans Voyage en Italie. Inégal, le film reste une curiosité de par sa relative invisibilité. Il nous sollicite contradictoirement, alourdi par des dialogues pesants et une passion interminable ou le contraire contrecarrée par des desseins opposés. Comme le souligne Dante: “la sexualité sans la contrainte de la raison est débilitante et conduit inévitablement à la perte de la liberté individuelle”.

Biographies et hagiographies

On pourra toujours reprocher à Rossellini de s’enliser dans l’hagiographie lorsqu’il filme répétitivement la geste apostolique de Saint Augustin d’Hippone dans les affres d’une civilisation romaine décadente et barbare. Par contraste, sa saga de près de 4 heures montrant l’essor de la dynastie des Médicis dans la Florence de la Renaissance, Cosme de Médicis convainc en mêlant dialectique et didactisme dans une osmose parfaite. De même, sa biographie de Descartes est lumineuse qui épingle les travers les plus intimes de l’oisif mathématicien et confronte ses théories scientifiques et
philosophiques à la confluence des supputations empiriques de ses contemporains.

Anno Uno envoie un message d’unité comme l’énonce son titre. Alcide de Gasperi est une figure politique démocrate-chrétienne modérée d’après-guerre sous la bannière duquel se dessine l’unité du pays. Passant outre les échecs politiques, il fait table rase de la période mussolinienne et barre la route du pouvoir à la frange communiste. Gasperi est dépeint comme un unificateur guidé par la primauté de la conscience individuelle; encourageant sa base à respecter ses opposants politiques. A l’instar de Gaspari dont il partage les convictions chrétiennes, Rossellini se refuse à conduire la masse vers une nouvelle idéologie-communiste pour ne pas la nommer- afin de remplacer la vieille idéologie fasciste. La démocratie chrétienne de Gaspari apparaît dès lors comme un compromis, un moyen terme, une passerelle susceptible de permettre un mi-chemin entre les différentes idéologies en présence. Toutefois, la rhétorique politicienne s’avère impuissante à reconstruire un semblant de démocratie. L’unification du pays en phase de reconstruction se fera à travers la foi sans coercition en la démocratie.

 

 

Anomalies satiriques

Se révèle aussi une veine plus caustique insoupçonnée de la satire chez Rossellini, anomalies heureuses dans sa carrière, avec La machine à tuer les méchants, le sketch sur la chasteté de Rogopag et celui sur l’envie dans Les sept péchés capitaux ainsi que la comédie grinçante avec L’âme noire en prise avec le boom économique. La distance entre néo-réalisme et surréalisme est ténue dans le premier opus de 1952 où le photographe miteux d’un village côtier se voit investi d’un pouvoir maléfique de vie ou de mort sur ses congénères simplement en appuyant sur le déclencheur
de son appareil. La fable moralisatrice est savoureuse qui révèle un remède souverain et jouissif pour éradiquer la corruption ambiante d’après-guerre frappant jusqu’aux notables.

La chasteté caricature l’homme contemporain vu sous l’angle d’un psychopathe maniaco-dépressif affligé d’un
complexe d’oedipe. Lors d’une escale à Bangkok, Anna Maria (Rosanna Schiaffino), hôtesse de l’air, tempère
ses ardeurs en se métamorphosant de brunette chaste en blondasse endiablée sur les conseils à distance de son fiancé psychothérapeute pour se débarrasser de l’importun obsédé. Le court-métrage entre en résonance avec le voyeurisme obsessionnel du Vertigo d’Hitchcock.

Le Messie : au commencement était le verbe..

Ultime opus didactique pour la télévision et sa dernière production filmique dans le même temps, Le Messie, sorti plusieurs années après le décès de Rossellini, portraiture un christ plausible de logique et de raison. Tournée en extérieurs au Maroc en 1975, l’œuvre s’appesantit sur la genèse du peuple juif dont il remonte le fil et l’avènement du fils de Dieu entrevu comme un rabbin charpentier des plus ordinaires. Quoique immensément curieux, Jésus semble enclin à disparaître dans l’obscurité voire l’obscurantisme de son époque troublée. En écho aux Onze fioretti de Saint
François d’Assise, le christ prosélyte encourage ses disciples à essaimer la parole de Dieu. Le christ de Rossellini est une “tabula rasa” résonante, un protagoniste subversif qui détonne, un personnage falot et sans grande envergure dans sa
mission apostolique. Il est porté à bras le corps par un peuple fervent qui lui assigne le rôle de fils de Dieu. Ici pas de contradicteurs pour vilipender l’élu du peuple en marche comme un vulgaire charlatan, un imposteur ou un quelconque prédicateur. Les chrétiens sont appréhendés, au pire comme des civils disruptifs, au mieux comme une palanquée d’illuminés. La figure iconique du christ telle que la renvoie l’imagerie d’Epinal est déniée. La provocation réside dans cette dénégation et ce détournement de l’influence du Christ. Tourné avec un budget restreint, l’œuvre minimise l’importance des miracles véhiculés par le Nouveau Testament et ses éléments surnaturels. Les apôtres apparaissent comme des intouchables dépourvus d’un guide charismatique. Déboulonnant la figure christique, Rossellini le montre
non comme l’élu, l’envoyé, l’émissaire mais comme le libérateur dont le peuple a soif. Celui qui le désentravera du joug despotique de l’oppresseur minoritaire. Le meurtre fomenté du christ, désavoué par Ponce-Pilate, précipite l’anéantissement du rêve d’émancipation caressé par le peuple juif. Dès lors, le christianisme n’est plus représenté que par un ciel vide. La chrétienté est morte avec le Christ et désormais se mue en culte religieux. La justice sociale n’est pas la bienvenue au royaume de la vraie vie. Rossellini refuse le pathos et fait passer avant tout le verbe, la parole du Christ. Le verbe est le fruit du travail des mains. Le message est simple et minimaliste qui atteint à la rédemption.

 

L’Inde immémoriale avec India, terre mère

Joyau documentaire traité comme une fiction faisant intervenir des non-acteurs, India se situe à mi-chemin entre le récit filmé de voyage et le poème lyrique qui se révèle hypnotique dans son rapport étroit entre l’humanité et la nature. Le rituel des cornacs chargé du soin intense des éléphants comme les palefreniers de celui des chevaux est un spectacle fastueux et féerique à la fois dont on ne se lasse pas grâce à la splendeur chromatique de ses images du procédé Eastmancolor. On les suit dans leur progression difficultueuse à travers la jungle, baignant, frottant et pansant à l’envi leurs bêtes qui sont leur raison d’exister. Majestueuse et harassée, la file indienne se déploie avec une docilité concertée. Mais, dans ce décorum forestier, écrin naturel, ils font office de redoutables bulldozers et participent de la déforestation par souci d’abattage et d’exploitation forestière intensive. De jour comme de nuit, le cornac est tributaire de sa créature imposante qui engloutit de gigantesques quantités de nourriture. Seul l’intermède obligé de l’accouplement et la parade amoureuse leur offrent un répit dûment mérité.

Nous existons dans une parfaite symbiose entre humains animaux et la nature” souligne le commentaire off de Gallagher. Les vignettes sur cette civilisation indienne sont dignes d’un fabuliste éclairé. Rossellini restitue, dans une lecture primordiale, innocente et naïve, ce lustre millénaire qui fait l’exotisme de l’Inde traditionnelle. L’édification d’un barrage colossal par de “petites mains” rappelle en substance les travaux herculéens imposés aux esclaves égyptiens pour construire les pyramides des anciens pharaons.

Avec ce film matriciel, Rossellini transcende le documentaire en esquissant l’imagerie immémoriale de l’exotisme de l’Inde vivant son présent de modernité dans le contraste connivent de son passé de la tradition.

Au bilan, cette rétrospective Rossellini est apparue comme un panorama obligé embrassant une œuvre foisonnante et féconde d’une richesse polysémique inouïe qui n’a pas fini de livrer ses enseignements. Une seule lecture ne saurait venir à bout de cette surabondance de sens. Embarqué dans la quête absolue de vérité que lui dicte sa morale chrétienne, Roberto Rossellini ébauche un parcours de vie discontinu rehaussé par l’intégrité de son dessein encyclopédique. A suivre…

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