Entre le colloque « Gilles Deleuze : usages contemporains d’une pensée du cinéma », tenu successivement à la FÉMIS, à l’université Paris VIII, et à l’INHA, et un cycle d’évènements complémentaire, « L’Inventaire Deleuze », organisé par le Centre Pompidou au MK2 Bibliothèque, dans ses salles à côté de la BNF redécorées pour l’occasion avec des cartels et des films d’installation en rapport avec le philosophe, on peut dire que l’auteur le plus cité par la critique de cinéma le fut encore un peu plus que d’habitude au début de ce mois, pendant cinq jours à partir du 4 novembre. Bel hommage, ou belle séance de spiritisme coordonnée par des chercheurs comme Dork Zabunyan, auteur des Cinémas de Gilles Deleuze, et des cinéastes comme Clément Schneider, lesquels, se remémorant les 30 ans de la disparition de l’auteur de L’Image-mouvement et de L’Image-temps à la semaine près, se sont démenés à rendre visibles et perceptibles les manières dont la pensée de Deleuze a irrigué le cinéma depuis plusieurs décennies, multipliant des exemples de films récents qui rejouent des tensions identifiées par celui-ci (ceux de M. Night Shyamalan – Trap, analysé par Pierre Vélius) ou déplacent ces dernières (ceux de Jafar Panahi – Aucun ours, analysé par Judith Michalet). Parmi les différentes interventions, interviews, dialogues (attendu que « rien n’empêche qu’un dialogue soit un monologue », comme nous le rappelait Marc Cerisuelo, de Positif, dans son déroulé sur Lubitsch et Katherine Hepburn), voire sketchs illustrant un des nombreux « personnages conceptuels » qu’on peut identifier dans ses écrits (au cours d’un spectacle donné dans le petit auditorium de la BNF par onze théoriciens du cinéma), on pouvait identifier grosso modo deux façons dont ses héritiers et ses relayeurs nous montraient qu’on pouvait penser avec Gilles Deleuze. D’un côté, il y avait ceux qui lançaient des pistes pour trouver le prochain Deleuze, ou, du moins, la prochaine structure de pensée qui paraitra aussi complète et riche que la sienne. C’est le cas, en quelque sorte, de Dénètem Touam Bona, qui cherche le rhizome du XXIème Siècle dans la forme décoloniale de la liane ou de la racine de mangrove, ou encore de Cécile Sorin, qui demandait à Schneider si celui-ci pouvait être le champignon, les formes de vie mycètes.

De l’autre, il y avait les historiciseurs, ceux qui illustraient la façon dont les idées du philosophe ont perlé, et germé, se sont formées. Pendant le colloque, Timofei Gerber, de Paris 1, traçait une ligne directe entre les écrits de Deleuze et ceux de Sergei Eisenstein – argumentait qu’on pouvait voir l’anticipation du concept Deleuzien de « Dividuel » dans la forme narrative égalitaire et anti-clichée qu’Eisenstein appelait de tous ses vœux, en réponse à ce qu’il considérait être la limite du cinéma de D.W. Griffith. Pendant « L’Inventaire », Frédéric Astier parlait de son émotion à la découverte de la voix rauque et lente, accidentée et berceuse de Deleuze dans le fonds dédié à la BNF, et Zabunyan complétait cette prise de parole avec un atelier, qui faisait des allers-retours entre les cours enregistrés sur bande magnéto par un étudiant de l’université de Saint-Denis, et ce que ces idées devenaient plus tard dans L’Image-mouvement et L’Image-temps. À de nombreuses reprises, Deleuze donne exactement les mêmes exemples de films. Mais dans les enregistrements, on le sent ému en plus d’être stimulé, transi intellectuellement. « Du possible, sinon j’étouffe », dit-il en parlant d’un personnage d’Ozu ouvrant une fenêtre, et citant par-là Kierkegaard. Même ailleurs que dans ces deux conjonctions d’institutions, Marcos Uzal profitait d’un article des Cahiers du Cinéma pour rappeler que Deleuze était un grand lecteur de critiques et qu’il avait lui-même une plume discrètement subjective et opiniâtre. Si toutes ces recontextualisations, toutes ces réinsertions, sont passionnantes en ce qu’elles ne sont pas des remises en boîte, mais plutôt des plans de route qui nous invitent à abolir les frontières entre des activités distinctes mais pas hiérarchisées et bêtement chronologiques les unes par rapport aux autres (la théorie sur le cinéma, la critique et la fabrication de films), c’est davantage dans la première catégorie que nous nous placerons dans ce texte, à la recherche, pour ainsi dire, du Gilles Deleuze d’Il Était Une Fois Le Cinéma.

Il y a eu des émanations et des écarts, des excroissances et des excès, dans ce duo d’évènements. Et c’est peut-être en creusant ces derniers, en piochant jusqu’à les miner, qu’on pourra trouver des éléments de réponse quant à ce qui fait l’incroyable adaptabilité de la pensée de Deleuze, qui demande parfois télescopages et explications afin d’être comprise par les plus jeunes, mais dont la citation ne paraît jamais être une opération de réduction – jamais être une tentative de mettre une forme ronde dans un trou carré. D’ailleurs, Pierre Zaoui, de la revue Vacarme, taquin, suggérait dans sa présentation du personnage conceptuel de « la larve », que Deleuze avait imaginé les films de Cronenberg avant qu’ils ne sortent, ce qui tend à prouver que la théorie du cinéma est aussi un pouvoir de projection et de production. Revenons ensemble sur deux exemples de films qui ne ressemblaient pas tout à fait à tous les autres, au cours de cette « semaine Deleuze », et détricotons les façons dont ils ébréchaient, ou pas, la conception de crise des images problématisée par Deleuze.

George au pluriel, Georges au singulier.

Au cours de la 26^ème édition du festival de Cannes, la styliste Michèle Rosier présentait son premier film George qui ? à la sélection « Perspectives 73 », et entérinait, par-là, sa naissance au cinéma au sein d’un cadre qui comprendrait aussi L’Étrangleur, le deuxième long-métrage de Paul Vecchiali, et Du côté d’Orouët, réalisé dans une économie de téléfilm par son quasi-homonyme, Jacques Rozier. George qui ?, un biopic rebelle et digressif de la célèbre écrivaine George Sand, est une œuvre qui surprend par son ludisme, pétrie de petits apartés et de bris de quatrième mur complices, lesquels renouvellent l’attention du spectateur comme autant d’anacoluthes dans de la prose, ou de ces moments où l’on est heureux de rencontrer un ami par hasard, dans la rue. Avec ses scènes où des autostoppeuses commentent, face caméra, l’héritage littéraire de Sand, en attendant de monter à Paris, ou celles où des critiques rivaux garent leurs DS bleues parechoc contre parechoc dans la cour d’un châtelain, afin de mieux s’engueuler, George qui ? est monté un peu comme un film d’Antonin Peretjako, dresse des liens entre les revendications des « quarante-huitards » et celle des soixante-huitards, et tente de bricoler, maladroitement, crânement, gaminement, une matière qui pourrait être une adaptation du mot d’ordre de ce mouvement social : « l’imagination au pouvoir ». Le film comporte ce qu’on appellerait aujourd’hui des caméos : Luc Moullet, d’un côté, mets un pied de l’œuvre dans une histoire de la cinéphilie des Cahiers du Cinéma et de la Nouvelle Vague, de laquelle Rosier est clairement redevable. Avec son mari, elle était en effet proche du couple Jean-Luc Godard-Anne Wiazemsky à l’époque, et elle distribue d’ailleurs cette dernière dans le rôle-titre, convoquant via la comédienne les souvenirs de La Chinoise ou de Vivre sa vie. Gilles Deleuze, de l’autre, tend un fil entre le modus operandidu film et sa propre pensée philosophique. George qui ?, plus qu’une simple curiosité un peu oubliée (« le seul film de fiction où a joué Deleuze »), est un exemple de ce que pourrait être un cinéma de devenir-révolutionnaire, c’est-à-dire un cinéma qui ne voit pas la révolution comme un moment de transition, un arrimage calculé d’un régime de gouvernement inapte à subvenir aux besoins du peuple à un régime « juste », mais comme une façon constante de renégocier et de réorganiser les rapports sociétaux en temps réel.

George qui ?, en plus d’être un titre qui met rapidement à plat les pas de côté du film, son humour décousu, sa nature de biopic pirate (dans une scène méta-textuelle, une dame déguisée en fée apparaît dans le cadre pour déclarer qu’elle croyait qu’il s’agirait d’un film sur Georges Méliès), ce pourrait être un jeu de mot empreint d’une certaine gravité, une référence à ces questions souterraines, secrètes, qui hantent « L’Inventaire Deleuze » et la production intellectuelle du philosophe en général. Le frère ainé de Gilles Deleuze, en effet, s’appelait Georges Deleuze, et c’était un militaire de carrière qui se fit arrêter pour actes de résistance dans le Paris occupé. Il est mort plus tard pendant le trajet vers le camp de Buchenwald. Marqué par ce traumatisme, projeté dans « l’ombre du héros », Gilles Deleuze construira une partie de sa pensée sur la Seconde Guerre Mondiale en tant que moment-charnière dans l’histoire du XXème Siècle, qui reconfigura dans leurs formes tous les rapports de pouvoir et tous les régimes esthétiques. Pour Deleuze, les décennies de l’ascension et de la prise de pouvoir des totalitarismes sont les lieux où l’histoire trahit le cinéma, car les propagandes d’État y reprennent et y pervertissent la promesse originaire du septième art, celle de se poser en art des masses. C’est après la Seconde Guerre que le cinéma passe de « l’image-mouvement » (composée d’actions et de situations qui interagissent) à « l’image-temps », caractérisé par l’apparition des « voyants », ces personnages qu’on reconnaît à leurs postures de sidération, de réflexion.

Projeté il y a quinze jours dans une belle copie 35mm, George qui ? est alors un film particulièrement intéressant à voir dans un cycle Deleuze, car il se dérobe à cette nouvelle tendance d’après-Guerre, et qu’il préfère à la sidération, l’habitation. Dans l’œuvre, les personnages ne sont pas réellement les figures historiques importantes qui nous sont montrées (Antoine Fontaine en Baudelaire, Gérard Chaillou en Barbès, Constant Calmulski en Dostoievski, etc…), mais leurs convictions, leurs discours, qui relationnent entre eux indépendamment de leurs « hôtes » et pourraient tout aussi bien sauter de corps en corps. La question n’est pas celle du choc, du bouleversement au regard du monde après qu’il ait changé ou qu’on prenne conscience qu’il est empli de violence, c’est celle de la foi politique, qui est conçue immaculée, presque ex nihilo, à l’intérieur d’une bouche et d’une voix, et qui est contenue par celle-ci comme un œuf contient un poussin.

Dans plusieurs scènes, la temporalité du film est celle de l’idée, du propos : qui passe du brouillon que fait l’avocat de George Sand, à la répétition, puis au plaidoyer, par exemple, presque comme si les sujets qui vivaient les récits personnels qui les amenaient à défendre une cause étaient accessoires. En choisissant d’adopter une mise en scène qui ne mets pas l’accent sur la gestation, mais sur l’accouchement, prolongé et continu, voire infini d’idées politiques, Rosier signe un film flottant et léger – ce qu’on pourrait lui reprocher –, mais aussi, chargé d’une incandescence. En ceci, elle se montre fidèle à un élément de son histoire personnelle : Amie de famille avec Antoine de Saint-Exupéry, elle fut, enfant, l’une des premières lectrices du Petit Prince. Pas étonnant, dans ce cas, qu’elle ait réalisé un long-métrage qui donne au spectateur à sentir l’éléphant dans le serpent, le mouton dans la boîte ; un film d’intérieurs tourné depuis l’extérieur. En outre, George qui ? est aussi un grand film « de réalisatrice », cité peu ou prou comme tel dans l’édition janvier 77 du magazine américain Ms. Rosier y apparaît en photo, en jeans et en veste, accroupie dans un fauteuil zébré, entre un portrait de Chantal Ackerman et une référence à Mai Zetterling, à qui Rosier allait consacrer un documentaire télé. Les différents protocoles de George qui ? sont-ils esthétiquement féminins ? C’est possible. Ils comportent en eux, en tout cas, quelque chose d’un devenir-mère, attendu que les femmes sont les êtres humains qui peuvent en contenir et en prendre d’autres en elles, et que George qui ? travaille la contenance et l’éclosion. À la fin du film, George Sand se dissout presque, transmise et rediffusée dans les corps de trois nouvelles actrices qui déclarent, avec un grand sourire, être elle.

Au nom de la Mère. 

À deux reprises dans le documentaire Bye Bye Tibériade, réalisée par sa fille Lina Soualem, l’actrice franco-palestinienne Hiam Abbass parle d’elle-même dans une sorte de troisième personne qui n’en est pas réellement une, une adresse inconsciente à soi-même et à autrui qui hisse son propre nom comme un drapeau, ou une épée, ou une queue de scorpion derrière elle. La première fois, c’est quand elle se compte dans la liste de ses sœurs qui sont nées à l’intérieur-même de leur maison d’enfance, au village. La deuxième fois, c’est quand, au cours d’un petit atelier de théâtre supposé être cathartique, sa partenaire de jeu lui adresse un « Bonjour, ma chère » suave en jouant le rôle de son premier mari, et qu’elle la corrige en lui disant que celui-ci l’appelait simplement par son nom : « Hiam ! » Cette tendance à l’auto-identification, tellement farouche et rapide qu’elle ne peut être qu’un réflexe impensé, intrigue, dans ce portrait de mère, il tend à faire d’Abbass la représentante d’une génération de femmes qui, nées dans l’occupation de leur pays par les forces israéliennes, refusent à taire leurs noms, le clament naturellement dès qu’elles en ont l’occasion, comme par appel d’air. Dans une autre scène du film, Soualem fait lire à Abbass un texte, et celle-ci, semblant réfléchir à voix haute, annexe immédiatement un « ma grand-mère… » d’un « donc, ton arrière-grand-mère », restituant pour nous très vite la véritable autrice des paroles qu’on entend, et faisant exister le hors-champ de la filmeuse : le fait de pointer que les mots que l’on prononce, et qui ont été imaginés pour décrire notre subjectivité, viennent en réalité d’un endroit et d’une personne extérieure à nous, paraît contre-intuitif, pour une comédienne. L’insistance d’Abbass à ne pas s’emparer, du moins, pas tout à fait, de la partition que sa fille lui offre de jouer nous surprend, quand on regarde le long-métrage pour la première fois, et il nous fait faire un pas de côté du portrait de l’actrice en caméléon à celui de l’actrice en fugue et en révélatrice, mise en demeure de rendre les choses limpides dans les moments où pourraient affleurer le faux, le flou.

Abbass impose son rythme au film : dans plusieurs séquences, il est très simple pour le spectateur d’imaginer le montage le plus évident qu’on ferait des rushes qu’on voit, il est facile de se dire que tel ou tel moment d’hésitation, d’erreur, de recherche, bref, de construction du film et de son récit en temps réel, aurait pu être coupé. Mais le but de Soualem dans sa mise en scène sera de creuser la figure maternelle (à la fois familière, car on l’a connue toute notre vie, et bouleversante d’altérité, car on est amenés à déconstruire cette proximité) justement dans son paradoxe et dans son mystère, plutôt que de la résumer ou de l’éclaircir, de statuer ou de la statufier. Il s’agit de la rendre irrésumable à autre chose que ce qu’elle crie être : « Hiam ! » D’où de nombreux plans où la caméra ne semble jamais que frôler la comédienne, qui se montre alors cachée au grand jour, de dos ou sous des lunettes noires.

Bye Bye Tibériade a été présenté le vendredi 7 novembre à « L’Inventaire Deleuze », par Jadd Hilal, Seloua Luste Boulbina et Camille Chamois, coauteur de l’ouvrage Deleuze Aujourd’hui. Deux jours plus tard, dans une salle voisine, Mathieu Potte-Bonneville et Émilie Notéris introduisaient le film The Party, de Blake Edwards, avec une passionnante intervention sur le faux et l’inauthentique au cinéma, nous apprenant que l’inauthentique n’est pas l’inverse de l’authentique, mais une tentative de faire passer une situation anormale pour une situation normale, et une tentative de se donner la position de pouvoir qu’est le fait de mentir en sachant que les autres savent, et en sachant que les autres savent qu’on sait. Ils utilisaient, comme exemple, Nicolas Sarkozy et Ismaël Vuillard (personnage joué par Mathieu Amalric dans Rois et Reines), mais on pourrait également évoquer celui d’Ugolin, dont le voisin Jean de Florette voulait faire pousser « du l’authentique », et qui se confesse dans des suppositions et des « admettons… » ; hurle, pleure et s’effondre de l’injustice de sa situation alors qu’il est de plus en plus clair qu’il a provoqué. La co-incidence, la convergence du film de Soualem et de la convocation de cet imaginaire à contre-sens l’un de l’autre, nous a aidé à voir que Bye Bye Tibériade était un film doucement détonnant précisément en ce qu’il refusait de récolter le pouvoir de l’inauthentique, et en ce qu’il prenait le temps, au contraire, de souligner tous ses propres artifices. En s’enfonçant dans la vie et dans la subjectivité d’une femme qui désamorce constamment la moindre tentative de mettre en fictions son identité, irréductible à seule son histoire, personnelle ou nationale, Bye Bye Tibériade effeuille le faussaire et le mets à nu : Si pendant le colloque, Clément Schneider rappelait que le « faussaire est le personnage même du cinéma », Hiam Abbass, dans le film dont elle est le point focal, déconstruit, en quelque sorte, cette ligne directrice, en pointant la faussaire comme étant la réalisatrice, sa fille. En la glissant dans une position présente-absente dans l’œuvre. Elle donne à voir l’expérience de faire du cinéma comme étant l’expérience de faire du faux. Le plus impressionnant dans cette performance étant justement qu’elle n’en est pas tout à fait une : qu’elle se déploie, l’air de rien, comme une nature ou un instinct.

On a vu qu’après la Seconde Guerre Mondiale, les schèmes des décennies passées, les codes visuels et narratifs patiemment construits jusqu’alors n’avaient plus court. Qu’ils ne marchaient plus, ne fonctionnaient plus vraiment, et en tout cas pas sous les formes qu’on a connues. Aujourd’hui, l’événement qui s’attaque au, et tuméfie le plus le grand réseau des consciences et des imaginaires collectifs, en héritage de la découverte glaçante et grisante des corps détruits par les génocides de la décennie 1940, est probablement la colonisation violente et ininterrompue de la Palestine par les forces israéliennes, un génocide diffusé en live et en ligne, sur Instagram ou Twitter. Alors que la sidération face aux images de ce qu’ont produit les fascismes du XXème Siècle était, entre autres, liée au caractère inimaginable des tortures, à l’incroyable douleur de leur surgissement, celle provoquée par les images d’enfants faméliques et de couches faites en sacs poubelles a un autre ton, une aura exténuante et épuisante qui doit bien découler de leur flux ; de l’effarante multiplicité de points de vue sur un même multi-événement vorace qui semble ne jamais cesser de s’alimenter en décès, et tire de la force de sa durée. Si l’image animée est destiné à connaître une troisième, une quatrième, voire une cinquième mort (on ne s’avancera pas sur combien il y en a eu, depuis celles qui ont été identifiées et disséqués par Deleuze), il est très possible que ce soit le macro-média « Israël-Palestine », la manière dont il s’est immiscé dans notre expérience sensible du monde, même à distance, qui en sera responsable. Cette perspective est longuement analysée et sous-pesée dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma, qui, en plus de revenir sur le centenaire Deleuze, s’interroge sur le rôle des IA dans les images du génocide palestinien et les champs lexicaux de la démolition et de la reconstruction dans les récits. Les actualité de Gaza et de Rafah sont appelés à changer le rapport de nombreux spectateurs au sujet des images qu’ils voient tous les jours, et, de fait, Bye Bye Tibériade peut être vu comme un exemple de comment « La Palestine sauvera le cinéma »* : Elle l’aidera à se réincarner, à changer des copies en originaux, à remonter le temps de sorte à ce que des cinéastes renoncent à toute notion de propriété auteuriale avant même les sorties des films, et à voir quels flux d’images créent de l’étiolement et quels flux d’images créent de l’épaississement. Le samedi 8 novembre, Dork Zabunyan présentait le film Europe 51, le plus cité par Deleuze dans ses ouvrages, et expliquait à quel point cette œuvre, à sa sortie, montrait quel type de regard et d’expérience du monde était amenée à naitre dans l’Europe en reconstruction. Il avait pour interlocuteur Radu Jude, réalisateur roumain dont le film, Kontinental 25, sorti plus tôt cette année, était une sorte de réactualisation d’Europe 51, taillée à notre ère atomisée, uberisée. Il est possible qu’un jour, la Palestine elle aussi ait son Roberto Rossellini et son Ingrid Bergman à nous proposer, aptes à incarner un type de perception jusque-là inédit. L’an prochain, la réalisatrice palestinienne Annemarie Jacir devrait sortir son film Palestine 36, dont le titre promet la prolongation d’une histoire du cinéma, et dont la distribution – Hiam Abbass en rôle principal – promet la réactualisation de la position unique d’une actrice. Que fait-on de son corps, de ses mains, de ses yeux, et de sa voix, quand on est la comédienne la plus connue d’un pays dont l’incertitude de la survie mets le monde en crise existentielle ?

*Le nom d’un collectif de travailleurs et de travailleuses du cinéma, lancé l’été dernier en parallèle des États Généraux du film documentaire de Lussas.