Pourquoi les spectateurs qui assistent aux reprises du festival de Cannes à Paris s’intéressent-ils de si près à cette programmation ? Quelle expérience espèrent-ils vivre, par exemple, quand ils se rendent à la séance de Fjord du dimanche après-midi, et comment opinent-ils sur la nouvelle Palme d’or, moins de vingt-quatre heures après que cette dernière ait été consacrée ? Plus que des avant-premières et moins que des chainons d’un marathon, les reprises de Cannes, en l’occurrence, celles de la compétition officielle, dans la capitale, attirent à elles une clientèle disparate, asymétrique, faite autant de spectateurs pour qui c’est la première fois que d’habitués à ce calendrier ; composée, presque équitablement, de passionnés qui peuvent enchaîner huit, neuf ou même dix séances, plus ou moins à la suite, que de « tangenteux » piqués au vif, qui souhaitent simplement sortir de leurs routines, et aussi, de l’ardeur étouffante de l’été au-delà des salles. Qui désirent sortir de la grille un peu trop programmatique qui caractérise les cinémas à cette période de l’année (entre films d’action « porteurs », et films d’horreurs destinés à reparaître, en VOD ou en DVD, à temps pour les vacances d’Halloween), et d’ailleurs, qui veulent sortir tout court, quitte à quitter la salle avant la fin si jamais le résultat déborde trop lourdement leur curiosité.

Dans cette tranche du public, venue pour partir (et, en ce sens, diamétralement opposée aux codes de la politesse cannoise, où les standing ovations aux durées délirantes sont de rigueur), il semblerait que certaines cibles soient plus faciles à abandonner en cours de route que d’autres. Lors de la séance de Her Private Hell, le nouveau film de l’esthète danois Nicolas Winding Refn, nous avons, par exemple, compté pas moins de douze départs agacés, rien que de notre côté de la grande salle 10 de l’UGC Les Halles. Et nous nous sommes intéressés à cette sociologie fascinante : non seulement le nombre de sorties était remarquable, mais la diversité des profils (des femmes, des hommes ; des jeunes, des moins jeunes) l’était aussi, et leur fréquence, pas moins.

Les départs étaient bien espacés dans le temps, comme des pointillés autour d’une fonction, d’une jolie courbe stable et fatale, et ainsi, n’importe quand entre 20 minutes après le générique de début et au moins une heure et demie de récit, nous pouvions voir des spectateurs filer au compte-goutte, subitement épuisés par la vacance à partir de laquelle se construisait cette œuvre, au sommet de gratte-ciels si surplombants que les establishing shots sur les lofts des personnages ne nous révélaient jamais rien d’autre des paysages. Quelques échappées de spectateurs, c’est un accident ou un hasard. Autant, et de façon si continue (on hésite à dire calculée, pesée), c’est une énigme, et c’est en soi stimulant.

Her Private Hell, il faut le dire, est le film le plus scénaristiquement dépouillé de Refn à ce jour. Après un long pèlerinage du côté de la télévision (les séries Too Old to Die Young et Copenhagen Cow-Boy), le pigmentiste de la violence revient aux longs-métrages pour la première fois depuis 10 ans. En guise de continuité dialoguée, l’histoire qu’il nous propose de suivre est plutôt une évocation, une suggestion qu’un synopsis, à mi-chemin vers la rumeur de feu de camp ou de soirée pyjama, racontée ici en pleine descente de kéta en rave party. Plus que jamais obsédé par la beauté clipesque, mannequinesque (robes exquises, gros spots de lumières turquoise ou magenta), Refn plonge à pieds joints dans son amour à la fois pour la stylisation plastique et la lisibilité technique, comme s’il voulait faire de son film une de ces démos à mettre sur les écrans, dans les magasins de télés géantes. Il suffit de visionner quelques minutes de cette œuvre pour savoir si cette dernière itération du cinéma du look, indolente et jamais désireuse de s’en excuser, nous parle. Et il est très facile de comprendre comment un long-métrage si fièrement et impudiquement gratuit, si gaminement satisfait de ses chromas et de sa vague histoire de croque-mitaine de giallo, peut ballonner, à table, des spectateurs, même des spectateurs pas si timorés que ça, dans la mesure où il s’est entièrement constitué autour d’espaces vides (ceux des T12 et des lits king size où se complaisent ses personnages ; ceux des ventres plats des jeunes femmes, qu’on peut cependant toujours étriper), dans lesquels il souhaite nous faire ressentir l’anxiété dorée d’un monde essoufflé.

Saignée des mondes.

Au cœur le plus profond, le plus onctueux de la frange de cinéastes que l’esthétique « pub de parfum » ne dégoûte pas, Nicolas Winding Refn est soit un expert critique, soit un génie vendu. Peut-être qu’il est inutile de distinguer les deux. Étirant jusqu’à sa plus extrême limite ce que peut représenter un personnage de cinéma, même quand il est à peine caractérisé ou motivé, il a, semble-t-il, décidé d’arrêter de trancher moralement dans ses films pour ne plus s’occuper que de la boucherie physique et filmique. L’avenir nous dira s’il rejoindra Abel Ferrara ou Takeshi Kitano dans leur entrepôt de charcutiers qui n’espèrent plus, mais alors plus du tout, accrocher des gens qui ne comprennent qu’à moitié leurs démarches d’épure.

L’espace vide dans les compositions créatives (pour l’instant visuelles et picturales – nous verrons qu’il y en a eu d’autres) était une sorte de protocole récurent de la compétition, cette année, à Cannes. Dans The Man I Love, film d’Ira Sachs qui a, lui aussi, provoqué son petit exode (celui d’un groupe bien coordonné, lequel a, très sagement, à la queue leu leu, pris les escaliers du haut, afin de s’en départir), le New York de la fin des années 80 a été comme suturé, liposucé par la dévastation propre à l’épidémie de SIDA. Les grands appartements qu’occupent les personnages, tous des étudiants et des artistes gays ou proches des gays, ne sont pas seulement le signe d’un marché de l’immobilier urbain en bien meilleure santé que celui d’aujourd’hui, mais aussi celui de pertes, rendues palpables dans toutes ces chaises et ces canapés vides, dans toutes ces tables trop longues auxquelles il doit manquer des amis, et dans ces intérieurs très chichement meublés, qu’on nous détaille à l’aide de panoramiques doux et lents, conçus comme si la caméra elle-même, timidement, cherchait qui restait encore, qui avait survécu.

Montant et répétant un futur spectacle dans lequel il rejoue la mise en scène, par elle-même, d’une chanteuse québécoise en vue d’un concert, Jimmy George (Rami Malek), malade, s’interroge patiemment sur ce qu’il peut offrir et léguer de l’acte créatif, tel que vu depuis l’intérieur, à l’extérieur. Ce cheminement fait évidemment écho à celui du cinéaste, les héros des deux précédents films de Sachs étant, respectivement, un réalisateur et un photographe.

Le charisme à feu doux de Jimmy, qu’on imagine avoir jadis été le symbole de sa solidité tranquille, d’une puissance d’imagination et d’observation invitante, développée petit à petit dans l’enfance et le placard, et d’une capacité jamais envahissante à faire consensus, est aujourd’hui devenu la marque un peu funeste de son angoisse heurtée face à la perspective de sa mort. Digéré très lentement par le python immunodéprimé de son temps, Jimmy sait qu’il est en passe de tomber du camp des visibles à celui des invisibles, des spectres, et c’est pour cette raison qu’il est à ce point touchant, à la fois en interne au film, au niveau des personnages, comme dans ses coulisses, au niveau de Sachs, de la photographie de Josée Deshaies, ou des décors de Tommy Love, que chacun trouve important d’honorer les creux, les abîmes, les fossés qui persistent dans le monde après qu’on lui ait retiré un peu de son contenu, et ce, quand bien même ceux-ci nous font mal. Dans le viseur l’un de l’autre, Refn et Sachs nous proposent l’épure du plaisir esthétique le plus authentique et désinhibé (regarder de belles formes, s’exciter de jolies couleurs, comme un enfant en rush photosensible), versus l’épure du deuil, de la découverte affreuse (au sens étymologique : celui des affres) que le laisser-partir n’est pas un laisser-aller. C’est encore autre chose que les espaces négatifs de Gentle Monster, le film germano-franco-autrichien de Marie Kreutzer dans lequel Léa Seydoux apprend que son mari est poursuivi pour diffusion de pédopornographie.

Les amours assassines.

Douloureusement partagée entre l’urgence d’éloigner leur fils d’un homme qu’elle découvre sous un jour infâme, et sa difficulté d’encaisser le changement complet de vie que la donne exige d’elle, le personnage de Lucy traverse, les yeux morts et rouges, une série de tableaux dévitalisés, écoulés, dans lesquels tout ce qui lui fournissait ses appuis ont vu leur chasse tirée. Alors que le sujet de la complicité ou pas, de la négligence ou non, des mères dans les actes de violence de leurs époux est un sujet fascinant (très bien, et très lugubrement traité en littérature par Alice Munro, dans des textes qui partagent le point de vue de celle qui a fermé les yeux), Gentle Monster fait malheureusement l’usage le moins intéressant de cette sélection de ses espaces négatifs, qui emplâtrent le film sous un vernis « arthouse cool » assez superficiel (n’aident pas les vocalises de la musicienne française Camille en plein délire « expé émouvant », du genre qu’on peut mettre en bande-son de dîners bobos).

Le titre du film, qu’il partage, heureux hasard, avec une enseigne de mode installée l’hiver dernier dans le Marais (à la patine similairement « in » et « concept »), trahit en fin de compte un bon goût suranné que nous trouvons totalement stérile (question éternelle : comment dépeindre avec sensibilité et élégance un sujet qui est, à l’inverse, sordide par nature, répugnant, tuméfiant ?). Ce dernier ne nous aide pas à croire autre chose que les vides dans le film sont plutôt un cache-misère : pas une hyper-focalisation à la limite de la recherche d’orgasme comme chez Refn, ni une volonté féroce de « garder », comme chez Sachs, mais bien une peur de confronter, d’éclairer. Dommage, les lumières de Judith Kaufmann, une fois de plus, sont très belles.

Dans L’Inconnue, d’Arthur Harari, également avec Léa Seydoux, l’espace négatif qui taille le film est plutôt sonore. Avec sa bande-originale minimaliste (malgré ses trois compositeurs : Andrea Poggio, Enrico Gabrielli et Tommaso Colliva), travaillée par un leitmotiv répétitif au piano, le film creuse son sillon dans un espace mental vétuste, vacillant, qui pourrait être celui de son personnage principal, le photographe dépressif David Zimmerman (Niels Schneider). Porté par un pitch de science-fiction déjà très connu au cinéma, celui du body swap (qu’il est naturel d’imaginer très bavard et effusif, comme dans Freaky Friday), L’Inconnue fait saillir, à chaque fois qu’il est possible, le silence là où devrait régner la logorrhée confuse, le mutisme hébété, apeuré et auto-protégé, à chaque fois où devraient abonder les explications ou les suppliques d’explications.

Dans la scène où le changement de corps entre Seydoux et Schneider opère, les deux silhouettes font l’amour : guttural, plein de râles, l’échange charnel se déploie au départ dans son plus bas appareil animal, sans aucun gémissement trop « sexy » ou répété. Mais tout va se fondre derrière un motus opaque, glaçant.

À la réalisation comme au scénario (où il est épaulé par son frère Lucas et leur collaborateur Vincent Poymiro), Arthur Harari travaille à la soustraction, au ravissement presque magique, biblique des choses qu’on tient pour acquises ; en premier lieu, la voix du monde. Et il nous montre que, même en partant de l’isolation forcenée d’un artiste pour qui la mélancolie est de famille (le père de David s’étant suicidé), on a toujours matière à perdre, ne-serait-ce que des perspectives.

L’Inconnue du Non-Express.

Pour une scène, peut-être deux, de découverte intime de l’altérité, du corps entièrement nouveau (encore que même cette découverte n’est pas révélatrice ou émancipatrice, elle est inquiétante et aliénante), L’Inconnue est différente de la plupart des autres œuvres de body swap car elle ne sert pas de prétexte optimiste et heureux à la production d’empathie, mais qu’elle enchaîne, piste après piste, cul-de-sac après cul-de-sac, des passages tortueux et émouvants où le mystère ne fait que s’épaissir. Non pas à cause des machinations du script, mais métaphysiquement, comme si même le fait de se réincarner ne suffisait pas à nous faire mieux comprendre notre place dans le réseau des âmes. Ce qui habite L’Inconnue, c’est au final ce qu’Emmanuel Carrère a passé une bonne partie de ses livres à décrire : l’angoisse, la paranoïa qu’il existe un monde entier dans le miroir, et que certains d’entre nous peuvent être passés de l’autre côté (thème explicité dans sa biographie de Philip K. Dick, Je suis vivant et vous êtes morts). Cette crise peut avoir des réverbérations politiques (dans les livres où il est question de l’URSS et de sa tendance à réécrire en temps réel l’histoire), théophilosophiques (dans L’Adversaire et Le Royaume), mais elle touche avant tout quelque chose de l’ordre de la nature des êtres et nous met en demeure de répondre à une question impossible : comment être sûr de mériter d’exister ?

Arthur Harari – et c’était aussi la qualité qui a valu à la mise en scène de sa femme, Justine Triet, de rafler la mise cannoise avec son Anatomie d’une chute il y a trois ans – nous parait être une force inédite, profondément excitante, dans le cinéma français. C’est entre autres car là où son montage et son mixage pourraient ressembler à celui des cinéastes connus pour être « minimumistes » (on pense à John Carpenter, qui supprimait des notes dans ses compositions éléctro pour faire flétrir ses films comme des peaux de chagrin ; mais également à notre gaulois Quentin Dupieux, compositeur derechef, qui travaille lui aussi « à la soustraction », et qui est présent à Cannes avec Le Vertige, animé en 3D rudimentaire et commentant cette dernière), il y a aussi un versant plus ambitieux, plus ostentatoire dans son cinéma, comme si le train était à la fois lancé d’un côté et de l’autre en même temps. En contrepoint direct avec la légèreté des éléments qu’il utilise pour faire exister « un univers », et la précision extrême avec laquelle il les mobilise, il y les astuces plus complexes et exigeantes qu’il emploie aux moments opportuns pour rehausser celles-ci. Il s’agit ici de la manière très particulière dont il fait bouger sa caméra, faisant régulièrement des travellings et des panoramiques à la fois très courts et très adroits dans des plans où rien, à priori, ne justifient qu’on en fasse (il existe à la fois des façons plus économes et plus évidemment spectaculaires de restituer les informations qu’on voit à l’écran).

Participant au mystère général du film, ces travellings forment un entre-deux mat, passionnant, dont nous ne savons pas encore tout à fait quoi faire en tant qu’analystes, mais qui donnent à Harari une place qu’on n’a encore jamais tout à fait vue ailleurs. Dans un balancier qui irait, pour en citer un connu, du Hitchcock « minimumiste » qui enregistrait très très peu d’images qu’il n’utilisait pas, au Hitchcock démiurge qui construisait ses plateaux comme un horloger. En outre, dans un horizon qui comporte tant de titres au format simple « article + nom singulier » (Le Vertige, donc, mais aussi L’Abandon, L’Apaisement, Le Corset, La Chienne, La Gradiva, La Frappe, ou encore La Dérive et Le Criminel chez Cannes Classics, La Sentinelle en court-métrage, La Détention en documentaire), L’Inconnue est particulièrement beau, comme épithète, et c’est un titre qui aurait pu être Hitchcockien, à la suite de Psychose, Sueurs Froides ou de La Corde. Dans L’Inconnue, « l’Incognition » du personnage, son « Inconnaissance », son « Inconnisme », ça pourrait être une maladie, un symptôme ou une arme de meurtre. On en saura pas plus.

Films de goûters, films de banquets

Cette année, à Cannes, le sempiternel genre du film-portrait conciliateur français, allègrement saupoudré de tranches de vie, et au moins un tout petit peu étiqueté « à sujet », était représenté par Garance (sur l’alcoolisme chez les jeunes citadins) et par La Vie d’une femme (sur l’hôpital public en déliquescence). Les deux long-métrages représentent des ruptures, des tentatives d’évolution, pour leurs réalisatrices : au départ connue pour ses films choraux présentant tous les protagonistes d’institutions choisies (les structures qui accordent les adoptions dans Pupille, la justice restaurative dans Je verrais toujours vos visages), Jeanne Herry a opté, pour son dernier-né, de se visser à la voix cassée d’Adèle Exarchopoulos et de se servir de son sourire de canaille pour dessiner huit ans dans le parcours d’une actrice. Hélas, là où elle était, et est d’ailleurs toujours, très adroite pour ce qui est donner de l’épaisseur à des rôles passants qu’on voit très peu (ça reste le cas de tous les médecins de Garance), elle n’arrive pas réellement à dramatiser, au-delà de gros clichés, la trajectoire suivie d’un seul personnage principal, par ailleurs sociologiquement trop facile à apprécier (bisexuelle, artiste et galérienne, Garance arrive en terrain conquis, en reprise à Paris).

De la cuisson ressort un potage mineur dont on sent qu’il est beaucoup trop impressionné à la fois par sa vedette (qu’Herry désigne volontiers comme « époustouflante » en présentant son film) et par son audace toute relative (signalée tel le nez au milieu de la figure par des moments où les personnages se parlent en therapy speak, comme des médiatrices).

De son côté, après un premier film dont son compagnon Emmanuel Carrère (encore lui), a révélé qu’il avait une large part d’auto-inspiration (Anaïs, dans Les Amours d’Anaïs, ne supporte pas de dormir à deux dans un même lit, et est attirée par des personnes plus âgées qu’elle), Charline Bourgeois-Tacquet revient avec une chronique de quelques mois dans le quotidien d’une chirurgienne cheffe de service, personnage à priori très éloignée d’elle, et à qui elle essaie de donner la rudesse-douceur de Léa Drucker, ici et ailleurs diplomatiquement énervée. En soi, il n’y a rien de plus affligeant dans ce long-métrage que dans L’intérêt d’Adam, film de la dernière Semaine de la Critique qui nous montrait déjà Drucker et Laurent Capelluto arpenter des couloirs en milieu hospitalier. Mais sans le compte-à-rebours tendu de cette œuvre, La Vie d’une femme parait bien piétonne, promeneuse, ne trouvant de réelle grâce qu’en embrassant son côté le plus vacancier et en accompagnant son héroïne lors d’un week-end à la montagne (s’en suit un caméo de l’écrivain Erri De Luca). Toutes les deux mises en tournoi pour la Queer Palm, ces œuvres sont les volets respectables, trop « aimables » de cette compétition cannoise, et elles sont sûrement desservies par un contexte qui fait d’elles des collations ensoleillées, entre les vrais morceaux de choix exigeants et impliquants de ce rendez-vous annuel.

À trop voir les amies universellement agréables, fortes et prêtes à la soutenir du personnage-titre de Garance, ou la fragmentation en dix chapitres de La Vie d’une femme (astuce peut-être empruntée à Carrère, et à ses méthodes littéraires), on ressent plus de sympathie pour les films qui aménagent en leurs seins une place pour la noirceur ambiante de notre époque et des précédentes, et donc, travaillent les manques, même quand ceux-ci s’y prennent de manière artificielle. Dans 1949, de Pawel Pawlikowski, les espaces négatifs sont intégrés, de façon peut-être un brin trop chichiteuse, au cœur de la scénographie du film, et créent une juxtaposition nette quand celui-ci passe du luxe triomphant et orchestral de l’Allemagne de l’Ouest, aux béances et à l’austérité militaire de l’Allemagne de l’Est. À choisir, on se dit que c’est moins que rien mais que c’est mieux que trop.