INDIANA JONES, RETOUR SUR UN MYTHE CINÉMATOGRAPHIQUE.

Au contraire de Star Wars, Indiana Jones désigne moins un univers que des films. Et rien que des films : trois pour être exact. Tout le reste – séries, jeux vidéo, bandes dessinées, romans – reste accessoire à côté de cette matrice.

Trois longs métrages, donc. Qui tiennent la route non par leur vraisemblance scénaristique ou leur rigueur archéologique – au bas mot hasardeuses – mais par leur valeur de divertissements à grand spectacle, calibrés pour le plus grand nombre. Au point de potentiellement devenir, pour chaque spectateur, expérience chaleureuse et rassurante ; en accord avec le cynisme propre à toute industrie de masse.

Ces trois films sont datés. Il fut un temps où ils étaient jeunes (leurs années de sortie en salles : 1981 ; 1984 ; 1989). L’auteur de ces lignes était jeune lui aussi, né à l’aube des eighties. Son goût pour ces films a germé pendant la décennie suivante, au fil des diffusions télé, et s’est nourri de sa jeunesse – d’un attrait de la jeunesse pour la jeunesse.

Attrait non dépourvu de télescopages et jeux de miroirs qui en dévoilent l’artificialité tout en tissant une cohérence souterraine : les films s’ancraient dans la propre enfance, biberonnée aux séries B et Z, de leurs auteurs George Lucas et Steven Spielberg. D’où le soin nostalgique, fétichiste, presque amoureux, apporté un demi-siècle plus tard à la recréation d’un décorum des années 1930.

1981 : la mise en scène de Spielberg mariait cette influence rétro (transparences et cartons pâtes inclus) à une forme alors percutante et moderne – sur la crête de la vague des eighties. Et techniquement ce qui se faisait de mieux dans ce présent-là. Cette fresque chatoyante, imprimée sur celluloïde 35 millimètres, granuleuse, éclairée à l’ancienne, savamment cadrée et montée, incarnait une fringale cinéphile nourrie d’un passé devenu un pur présent filmique, désormais flottant dans la bulle du mythe.

(Les mythes naissent et meurent comme les gens. Souvent, pas toujours, ils durent davantage).

Spielberg a toujours prétendu que Les Aventuriers de l’Arche perdue (Raiders of the Lost Ark, 1981), film de commande réalisé à la demande de son ami Lucas, ne contenait rien de personnel.

Ce qui est faux.

L’Arche perdue respire le spielbergisme par toutes ses pores. C’est même un archétype de film spielbergien, dialectisant peur et émerveillement, humour noir et légèreté enfantine, dans une manière naïve, ludique, propre à ce cinéaste et nul autre. Un film traversé jusqu’à l’auto-parodie de signatures visuelles : effets de halo, Spielberg faces, silhouettes pointées au téléobjectif sur fond d’astres lumineux, jeux d’ombre et de lumière réminiscents de l’époque du noir et blanc, composition métonymique des plans, recadrages millimétrés au lieu d’inserts surajoutés au montage, etcetera.

Posons une hypothèse : les déclarations du cinéaste ne relèveraient pas d’une fausse modestie mais pointeraient une des vérités du film. L’Arche perdue s’inscrirait moins dans le corpus auteuriste spielbergien initié au moins dix ans plus tôt, qu’à l’intérieur d’une histoire plus large : un flux de création brassant des myriades de séries B et Z exotiques et mouvementées ; galaxie mobilisant une foule d’artisans, techniciens, acteurs et actrices sombrés dans l’oubli, parmi lesquels surnagent, comme par exception, des noms brillant au firmament de la cinéphilie classique (John Huston, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Philippe De Broca…).

A cet égard, L’Arche perdue ferait partie de ces films qui, aussi marqués soient-ils de la patte de leur auteur, s’inscrivent avant tout dans une histoire collective. Et à ce titre, mériteraient d’être anonymes.

Anonymat auquel – ça tombe bien – aspire tout mythe. Pas d’auteur, pas de tropisme, pas de biais : ce n’est pas un ou des individus, c’est un peuple, une civilisation qui s’expriment (rien de moins ; mais sans présager de la qualité finale du produit, ni de la profondeur de son empreinte collective).

Le personnage d’Indy, icône masculiniste et avatar tel James Bond des clichés machistes et hétéronormés de l’Occident néo-judéo-chrétien, nous apparaît plus attachant et complexe que l’espion britannique.

De quoi est fait ce personnage ? Érudition et intrépidité. Peur des serpents et ironie caustique. Mélange de chance et malchance non moins insignes. Maladresse enfantine combinée à une impressionnante capacité à se sortir du pétrin. Enfin, double identité (professeur en campus universitaire ou aventurier en territoires étrangers, accoutrements idoines à la clef). Toutes ces dichotomies en série ne confèrent pas pour autant un relief au personnage, rien de trouble ni de troublant. Ces binarités relèvent d’un monolithisme : celui d’un moule précis, reconnaissable, rassurant. Et en même temps, souvent très drôle.

Le comportement dominateur du Docteur Jones envers les femmes en arrive à apparaître anecdotique. Pire : la gentille moquerie dont la mise en scène couvre ses manières cavalières (euphémisme) cède à la complaisance et lorgne vers une insidieuse empathie.

Indy a beau dans le troisième épisode être affublé d’un père – donc d’un ancrage familial qui s’additionne à l’ancrage académique – il demeure suffisamment archétypal pour taquiner ce qu’il y a de rêveusement juvénile, esbroufeur, cupide, conquérant, obstiné, bref d’étroitement masculin en chacun voire chacune de nous.

Ce qui reste de petit garçon formaté par la société à l’intérieur de chaque spectateur vibre devant cette icône. Et dans cette vibration miroite une part d’enfance immarcescible, vive et batailleuse, d’autant plus séduisante – et pernicieuse – de se télescoper avec la façade du charismatique professeur.

Élargissons la focale. Une idéologie court à travers les trois longs métrages : moins celle, en fin de compte, du masculinisme machiste hétéronormé ou de l’impérialisme états-unien – autant d’impensés des films – que celle, plus primaire et enfantine, d’un goût de la découverte et de l’exotisme (réaction à l’ennui des vies balisées produites par le système socio-économique occidental ?) couplée à une peur panique de l’altérité (racisme sous-jacent, voire anxiété métaphysique à la Lovecraft ?). Paradoxe dépassé par l’apologie de l’effort, de la performance, de la résilience. Jusqu’à des extrêmes qui touchent à la caricature. Et basculant dans un type d’irréalité dont seul est capable le cinéma à sa manière musicale, sensorielle et cartoonesque (pour être exact, le jeu vidéo aussi).

Symptôme : la plupart des scènes de poursuite et de fusillades sont orchestrées, par leur rythme, leur découpage et leur totale invraisemblance, comme des comédies musicales. L’ouverture de Indiana Jones et le Temple Maudit (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), sur fond de la chanson Anything goes en mandarin, en est même explicitement une – miniature de fantaisie pure, ne contrastant que superficiellement avec le spectacle trépidant qui suit.

Par un paradoxe savoureux, c’est sur cette séquence de chorégraphie rétro que débute le blockbuster le plus ébouriffant de son époque, le plus cauchemardesque aussi, à égalité avec Aliens (James Cameron, 1986). À la re-vision, un trouble se mêle au plaisir : la démultiplication obsessionnelle de la même figure féminine suggère une fascination suspecte – mécanique, érotique, effrayée. Comme si l’euphorie spielbergienne dissimulait une angoisse inavouée, diluée dans les images fantasmatiques.

Très fine est la couche de réalité dans ces films ; très éparse – mais d’autant plus décisive pour l’équilibre de l’ensemble (afin que persiste son charme têtu).

Cet équilibre tient à la poussière et aux corps blessés, à la reconstitution des années 1930, à cet apparat – vêtements, décors, grain de lumière – ressuscitant un prétendu âge d’or où tout faisait sens, polarisé entre deux crises mondiales ; nous y plongeant alors que ses habitants, eux, ne visaient qu’à plonger ailleurs, encore plus loin, vers ces passés mythiques dont émergeaient des artefacts anciens. Promesses ouvrant l’enivrante perspective d’un ré-enchantement du monde. Et susceptibles de faire basculer dans l’inhumanité et la folie les âmes les plus sensibles.

La question du ré-enchantement du monde et de la quête folle vers un but mystique anime un film contemporain au premier Indiana Jones et situé à l’autre extrême du spectre cinématographique. Dans Stalker (Andreï Tarkovski, 1979), long métrage de science-fiction russe mis en scène comme une hypnotique succession de tableaux animés et d’icônes, des parallèles troublants se dessinent avec L’Arche perdue, ce produit formaté sorti des usines hollywoodiennes deux ans plus tard.

Respirant le même air du temps, les deux films semblent en incarner deux virtualités aux antipodes mais subtilement proches. La séquence confrontant Indiana Jones et René Belloq dans un bar cairote fait pour nous écho à un des premiers dialogues de Stalker. Quel est le véritable objet du désir ? D’où vient la valeur – de quels discours, quels fantasmes – que nous accordons aux choses ? Une montre ordinaire, un simple vase enterrés, par les effets du temps peuvent devenir objets de convoitise, polariser les désirs, conduire à risquer sa vie et s’entretuer. Les fictions deviennent folles et ne nous captivent, ne nous embrigadent que davantage.

Dans Stalker, un peu comme dans L’Arche perdue, mais de manière plus ambiguë, tout est faux donc vrai. D’une fausseté révélatrice (le discours et les rituels du Stalker ; le pouvoir surnaturel de la Zone ; l’inaccessible chambre des désirs ; les apparentes capacités télékinétiques de la gamine handicapée).

Sous réserve de ne pas être trop regardant aux doxa cinéphiles, L’Arche perdue peut être vu comme une réponse indirecte, inconsciente au film de Tarkovski. Une réponse en forme d’antithèse mais reprenant des motifs et obsessions comparables, brassant échec et accomplissement, obscur objet du désir et révélation mystique.

Dans L’Arche perdue, la fantaisie cohabite avec un certain sérieux et même une gravité. S’y mêle, comme par accident, un propos philosophico-mystique donnant du poids à l’enjeu – l’opus suivant, Le Temple Maudit, plus conforme à l’intention initiale de régression échevelée, tend à prouver cette non préméditation.

À rebours des apparences, ce propos sous-jacent n’embrasse selon nous pas tant la lutte contre le nazisme (métaphysique du bien et du mal) que la dialectique du double (télescopage entre Jones et Belloq). La dualité de Jones, touchant à une vertigineuse ambivalence, s’incarne dans le premier film par le personnage de l’archéologue français René Belloq. Comme si le caractère monolithique de notre héros ne permettait pas d’abriter une telle complexité. Autrement dit, que les exigences d’hyperlisibilité posées par le mythe et par le grand public – enjeux commerciaux liés à la nature industrielle du projet – impliquaient un report de cette part sombre sur l’antagoniste.

À cette aune on savourera la sympathie discrète du film pour Belloq, cet archéologue certes machiavélique mais érudit et élégant, douloureusement conscient de ses compromissions avec les nazis (au service d’une cause supérieure partagée avec le Docteur Jones) et qui en certaines occasions se comporte avec Marion davantage en gentleman – certes intéressé – que l’obsessionnel et enfantin Indy.

Au fond, ce qui distingue l’agent d’ombre (Belloq) et l’agent de lumière (Indy) ne nous paraît pas flagrant. L’alliance avec les nazis d’une part, l’opposition d’autre part à ces mêmes nazis, certes. Mais intérieurement on retrouve la même cupidité. Le même amour éperdu pour les antiquités (pour les femmes aussi). La même passion impossible d’archéologues enfants, à la fois érudits et destructeurs. Voilà où saille le vrai antagonisme : rationalité cupide d’une part (la bonne), mysticisme échevelé d’autre part (la mauvaise).

Autrement dit : capitalisme, pragmatisme et matérialisme contre… capitalisme, pragmatisme et mysticisme. Spielberg contre Spielberg. Ce sera plus flagrant encore dans son adaptation de Tintin (Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne, 2011) et la troublante ressemblance physique entre l’antagoniste, Sakarov, et le cinéaste lui-même.

La ligne de faille entre ombre et lumière est donc subtile. Elle est faite de tiraillements discrets et de déchirures secrètes. Que produit ce genre de blessure ? Ce qu’il faut pour dissiper le trouble, conjurer le vertige. C’est-à-dire du vide, de l’énergie et de la vie – recette à la fois enfantine et cosmogonique. On mélange, on agite, on ouvre. Et ça explose. Le résultat étourdissant défile sous nos yeux émerveillés et apeurés d’enfants découvrant le cinéma.

Conjointe à ce couple complémentaire et paradoxal formé par Jones et Belloq, et formant sa matrice et son horizon, se niche peut-être une fascination cachée pour l’ambivalence de nos désirs les plus primaires – émerveillement et cupidité, repli et générosité, bravoure aveugle et peurs obscures – manifestée par la recherche obstinée de l’étoffe dont sont faits les rêves (l’Arche d’Alliance).

Fuite en avant frénétique dont on jouit d’abord pour elle-même. En filigrane : un hommage aux fantasmes de l’enfance, où on est fort, très fort, mais où la réalité, obstinément contrariante, l’est plus encore. Les surenchères du prélude sud-américain incarnent spectaculairement cette adversité. Dans le premier film, le Docteur Jones échoue de manière répétée, systématique, dans tout ce qu’il entreprend, sauf survivre ; et sauf sa relation avec Marion (mais il semble moins qu’elle la désirer).

Ainsi ce n’est pas un contenu idéologique qui attirait le jeune garçon qui des années plus tard écrit ces lignes. Mais plus élémentaire, plus immédiat pour cet enfant féru de mythologie et d’Antiquité : le dépaysement (télescopages d’époques et de lieux) ; le mouvement de l’exploration et de la quête ; enfin et surtout, l’électrisante forme cinématographique orchestrée par Spielberg – colorée comme un rêve, chatoyante comme une réminiscence, rigoureuse comme un théorème.

Dans L’Arche perdue, l’objet du désir n’est pas qu’un fantomatique MacGuffin (le cinéma d’Alfred Hitchcock, celui de la Mort aux trousses (North by Northwest, 1959), se niche ici partout, quoique dévié).

Pas davantage un nouveau Rosebud (le premier film d’Orson Welles hante le cinéma spielbergien : qu’on songe à l’ultime scène de L’Arche perdue, écho assumé à l’inoubliable coda de Citizen Kane (1941)).

Cet objet de la quête fait partie du chemin – sa dernière étape, soit une parmi d’autres ; mais éclairant ce chemin ; révélant son sens après coup.

Ce sens étant immuablement celui de la vanité et de la perte.

Dans le premier Indiana Jones, comme dans les grands films d’aventure du passé (Le trésor de la Sierra Madre (John Huston, 1948)) et du futur (The Lost City of Z (James Gray, 2016)), le poids classique de la fatalité pèse sur les trajectoires individuelles. (Remarque : parmi les cinéastes contemporains qui comptent, seul Christopher Nolan semble ouvertement s’inscrire en porte-à-faux).

L’apparente vanité de tous les efforts se révèle après coup mais pas pendant les péripéties. D’où cette courbe presque physiologique, sexuelle – excitation initiale et épuisement final – qui caractérise l’expérience du spectateur des films de Spielberg, au moins les deux premiers.

Post coitum, animal triste. Toute cette débauche d’énergie en valait-elle la peine ? Oui, globalement oui. Et plus le temps passe, plus on est convaincu, avec la cristallisation du souvenir, que cet épuisant jeu de pistes et les efforts investis méritaient la sueur versée.

Conviction profonde. Mais plus instinctive que rationnelle.

Concernant l’auteur de ces lignes, palpite l’aspiration à une réconciliation impossible. Mais entre quoi et quoi ?

D’une part ce qui, renfermé, solitaire, obsessionnel, l’a formé et comblé en tant qu’enfant.

D’autre part, porteur de valeurs contradictoires, le monde social où il était immergé : poids de l’ego, règne du mimétisme, souci des apparences et de la performance, en un mot : primauté du collectif ou, si on préfère, du social au sens de plus petit dénominateur commun ; et partout, l’emprise de la pop culture, furieuse machine à exclure autant qu’à intégrer.

Sous-jacent, donc : un désir à fleur de peau, éperdu, presque furieux, d’être accepté dans le tissu du monde. D’y avoir sa place. Afin d’être reconnu et, dans l’idéal, aimé.

Après les deux prototypes initiaux, les films suivants s’assignent pour mission de composer avec le mythe, le prolonger et l’approfondir.

L’épisode le plus remarquable : Indiana Jones et la dernière croisade (1989). En apparence une variation assumée du tout premier. Mais au fond, un film terminal et conçu comme tel, qui à la fois porte le mythe à l’apothéose (la quête du Graal), le dissèque (le prélude adolescent) et le déconstruit (la relation père fils). S’y épanouit un plaisir de l’itinérance rendant le film lumineux, familial et léger – si ce n’est jusqu’à l’insignifiance, du moins jusqu’à une relative inconsistance, aggravée par des bâclages techniques (incrustations sur fond bleu et transparences parfois inférieures à celles du premier volet). Nous n’arrivons pas à en faire un critère de disqualification ; sans doute parce que ça ne l’est pas. Et que la magie du film, des années après, ne cesse de se régénérer à chaque vision.

Au bout du compte le Graal est perdu (pouvait-il en aller autrement ?) mais la famille, elle, est retrouvée ; la possibilité d’un foyer miroite dans le crépuscule vers lequel chevauchent les héros à la fin de l’aventure. La dernière croisade est la vraie conclusion de la série. Démythifiante et apaisante. Qui comble et libère du même geste – un peu comme une autre conclusion de trilogie populaire, The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), dans un registre différent.

Pour nous, le cœur vibrant de la série Indiana Jones n’est pas seulement ce que la plupart des gens en retiennent, c’est-à-dire les personnages, l’action et l’humour. Mais les films en tant que films. Définis par leur mise en scène (images, sons, rythmes). Et inscrits à un certain point de l’histoire du cinéma, à la chatoyante intersection de dynamiques esthétiques et thématiques bien précises. Voilà qui avec les années nous paraît plus consistant et durable que le personnage d’Indy et le pimpant univers d’opérette qui gravite autour de lui.

Appréciation qu’ont tendance à étayer par l’absurde les deux derniers films, tardifs (2008 et 2023), numériques, dévitalisés, comme anachroniques – à défaut d’être totalement dépourvus d’intérêt.

Ici, l’évidence d’une omission : nous avons à peu près tout évoqué, sauf l’essentiel. C’est-à-dire le comment.

Comment, encore enfant, l’auteur de ces lignes a découvert ces trois films à la télévision (ils lui furent d’abord interdits et il les a fiévreusement fantasmés avant de les voir).

Comment il a longtemps attendu de les re-découvrir (par exemple après un lointain voyage scolaire à l’adolescence).

Comment il les a vus et revus en famille (autant de respirations salvatrices au milieu d’une tension scolaire et sociale presque continue).

Comment, lycéen, il ourdissait des visionnages clandestins (exceptionnellement seul à la maison, à manipuler le magnétoscope et s’imprégner du prologue de chaque film, des jeux jouissifs de caméra de Spielberg, de la photographie à l’ancienne mais magnétique de Douglas Slocombe, de la partition continue et organique de John Williams).

Comment ces films se sont peu à peu, à partir de ses treize ou quatorze ans, inscrits dans son imaginaire personnel et dans sa vie ; jusqu’à devenir des vecteurs de réconfort et jouer un rôle social dans certains rapports familiaux, amicaux et même sentimentaux.

Nous ne savons pas si ces films nous ont, au sens littéral et suivant l’expression consacrée, aidé à grandir. Peut-être pas. Mais ce n’était pas leur fonction. Ils nous ont accompagné, stimulé, inspiré. Ils ont été pour nous comme des compagnons et même des amis – qui ne demandent rien en retour, n’attendent rien, sont présents et disponibles : vivants de l’âme que l’enfant en nous continue de projeter sur ces musicaux agrégats de lumière et de sons ; leur présence attentionnée culminant, last but not least, dans le fait d’être potentiellement re-visionnables à l’infini. Quand bien même la vie est trop courte, passe trop vite.

Achevons là cette déambulation, hommage que l’enfant puis l’adolescent souhaitaient rendre à ces trois films, et dont l’adulte assume le relais avec une mélancolie attendrie pour ce qui sans cesse se perd et s’engloutit mais aussi renaît, rayonne, animant infatigablement la chaîne des individus et des générations.

Les regards des spectateurs n’ont pas fini d’évoluer, ni le mythe de l’aventurier-archéologue de muter : misons qu’à défaut d’une éternelle jeunesse, forcément illusoire, il a encore quelques beaux jours devant lui.