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Le Festin Nu (Naked Lunch – 1991)

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Injustement négligé par la plupart des critiques, Le Festin Nu de David Cronenberg s´avère pourtant l´un des films les plus aboutis du cinéaste canadien. Un saisissant hommage à William Burroughs, sous la forme d´une expérimentation des plus déconcertantes.

Adapter Burroughs

Depuis sa période expérimentale, et notamment Crimes of the Future, David Cronenberg n’a jamais cessé de se réclamer de l’influence des œuvres de l’écrivain américain William Burroughs. Ce n’est donc pas un hasard si le cinéaste canadien, au début des années 90, s’est lancé dans l’adaptation du plus célèbre roman de son idole. Seulement, transposer Le Festin Nu à l’écran n’est pas une tâche facile. Le livre ne raconte aucune histoire, ne propose aucun plan, ne s’appuie sur aucune donnée réaliste. Le langage de Burroughs vise à provoquer le dégoût, son écriture est particulièrement crue et obscène, et son récit s’apparente à une longue énumération de termes pornographiques teintés d’allusions à la drogue, à la violence, et au chaos, le tout relevé par un humour noir des plus grinçants. Cronenberg reconnait que l’adaptation du Festin Nu tel qu’il est écrit nécessiterait un budget colossal, et se verrait interdire dans la plupart des circuits de distribution.

Le cinéaste a su néanmoins contourner le problème, en mettant à profit une solution particulièrement originale. Le Festin Nu n’est pas la transposition stricto sensu du livre de Burroughs, mais une vision dramatique des conditions d’écriture du roman. La trame narrative du film se calque sur les éléments biographiques de l’écrivain. De même que dans le long-métrage, Burroughs a réellement exercé la profession d’exterminateur de cafards, a vraiment tué sa femme d’une balle de revolver, et s’est exilé par la suite à Tanger. Certains personnages, de plus, se rattachent à des individus réels : Jack Kerouak et Allen Ginsberg, entre autres connaissances de Burroughs, apparaissent dans le film sous des noms d’emprunt.

Le Festin Nu, pourtant, n’est pas un film historique. Cronenberg intègre dans la biographie de Burroughs des éléments fantasmagoriques qu’il puise tout autant du roman de Burroughs que des œuvres qui lui sont postérieures. Le film mêle la vie réelle de l’écrivain à l’imaginaire de la production littéraire de Burroughs, comme si, pour Cronenberg, le créateur ne pouvait se distinguer de sa création. Il ne s’agit pas seulement de montrer un écrivain au travail, mais de s’interroger sur ce qui se passe dans l’esprit de l’artiste au moment où il écrit. Le propre du film consiste à représenter le processus de création du roman de Burroughs, de l’intérieur.

« Nothing is true. Everything is possible. »

Lorsqu’il compose son ouvrage, le protagoniste principal, William Lee (pseudonyme de William Burroughs), ne cesse d’ingurgiter des drogues hallucinogènes auxquelles il devient dépendant depuis qu’il a tué sa femme. Constamment, l’acte d’écriture s’associe à la perception d’un monde imaginaire. Ce qui est rédigé est d’abord halluciné, et vice versa. Ecrire devient l’équivalent d’halluciner, qui à son tour devient l’unique manière de percevoir. Le livre et les drogues se recoupent par conséquent en une même forme de projection, et nourrissent le film d’une même matière d’images. La réalité perçue par le personnage se fait verbe, alors que le livre se fait chair. Ce dernier est écrit en même temps qu’il est éprouvé.

Tout fonctionne comme si les différents éléments constituant l’environnement de William Lee reflétaient la substance de sa propre psyché. Hallucinant des créatures qui lui donnent des ordres à accomplir, le personnage commet des actes qu’il ne comprend pas, et parait dénué du moindre libre arbitre. Sur le même modèle que dans Videodrome, le corps du protagoniste devient une sorte de machine, ou du moins un instrument, tandis que les machines à écrire se métamorphosent en de multiples entités organiques, toutes plus contraignantes les unes que les autres. Contrôlé par ces dernières, le personnage semble obéir aux injonctions de son inconscient. Le meurtre, l’écriture et l’homosexualité sont à l’origine de désirs refoulés et insatisfaits, puis commandités par les doubles fantasmagoriques de William Lee.

L’Interzone

A la dépersonnalisation du protagoniste vient répondre la déréalisation des coordonnées spatiales du film. Si la ville de New York, dans laquelle se déroule le début du récit, est bel et bien désignée pour elle-même, Tanger, au contraire, n’est pas signifiée comme telle – on ne prononce jamais son nom dans le film, mais renvoie au territoire incertain qu’est l’Interzone. Tirée du roman de Burroughs, l’Interzone est la ville imaginaire dans laquelle l’écrivain situe une partie de son récit.

Lorsque William Lee, dans le film, se rend à Tanger pour écrire son livre, le protagoniste semble se réfugier en lui-même, dans les méandres de son espace intérieur. On ne voit pas le personnage aller à Tanger ; celui-ci s’y retrouve de manière irrationnelle, une première fois alors qu’il est censé se trouver à New York, une seconde fois par l’entrefaite d’un simple montage cut. De même, ses amis lui rendent visite en autocar ; ce qui parait absurde puisqu’ils prétendent venir des Etats-Unis. Ce qui est montré comme un exil est proprement vécu comme une régression psychique.

Le personnage principal ne part pas d’un lieu pour arriver à un autre, mais semble projeter sur la texture de son espace quotidien la substance de sa propre psyché. Au lieu de distinguer deux territoires différents, le film tend à confondre les différentes configurations spatiales en une seule et même forme d’environnement. Ainsi, William Lee, dans l’Interzone, fait face, vers la fin du film, à une fenêtre qui laisse apercevoir la façade d’un building américain. Conçu par Carol Spier, la directrice artistique de la plupart des œuvres de Cronenberg, le décor ne reproduit pas fidèlement la ville de Tanger, mais entremêle discrètement des structures architecturales new-yorkaises à des ornementations typiquement marocaines.

A l’instar d’un rêve, l’espace du film, celui de l’Interzone, ne reconnait aucune forme de perspective et omet toute profondeur de champ. Agencé à la manière des poupées russes, l’espace se ramène à une surface sur laquelle les objets, les lieux et les personnages sont capables de s’emboîter les uns dans les autres. William Lee hallucine un monde dans lequel la contradiction n’existe plus.

Toujours revêtu de vêtements bruns, le personnage évoque un écorché vif en proie à une complète désagrégation. Reposant sur des nuances chaudes et sensuelles, la couleur générale du film rappelle à la fois la lumière naturelle de Tanger, et la couleur jaunâtre de la drogue que le personnage consomme sans modération. L’Interzone s’assimile en quelque sorte au corps imaginaire de William Lee. Cherchant à réparer l’enveloppe de son individualité psychosomatique, le protagoniste s’enferme dans une sorte de cocon, comme si sa peau, symboliquement, s’était retournée sur elle-même pour ceindre le monde qui l’entoure.

Tragédie

Si l’espace du Festin Nu se referme continuellement sur lui-même, il en va de même pour le temps généré par le récit. Le film s’inscrit dans un circuit fermé, une boucle dans laquelle la fin conduit à un éternel recommencement. Retrouvant le double de son épouse défunte dans l’Interzone, William Lee, dans la dernière séquence du film, la tue une seconde fois. L’image de sa femme morte revient à lui sans qu’il ne puisse y changer quelque chose.

S’apparentant au mythe d’Orphée, Le Festin Nu est construit à l’image d’une tragédie grecque. A jamais prisonnier de ses propres chimères, William Lee ne parvient pas à retourner dans la réalité dans il est issu. Le retour en arrière lui est impossible. Le personnage poursuivra sa carrière d’écrivain dans d’autres formes d’Interzones dans lesquelles l’image qui le traumatise réapparaîtra avec plus ou moins de netteté.

Incroyablement glacial, le dernier plan du film est certainement l’une des plus grandes réussites de Cronenberg. Prenant sa femme dans ses bras, William Lee, en gros plan, fixe d’un air effaré quelque chose devant lui, derrière la caméra. Regarde-t-il ce qui l’attend ? Les horreurs qu’il lui reste à découvrir ?

Titre original : Naked Lunch

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Durée : 110 mn


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