C’est à la suite d’une série de grands mélodrames (Comme un torrent, 1958 ; Celui par qui le scandale arrive, 1960 ; Les Quatre cavaliers de l’apocalypse, 1962) que Vincente Minnelli met en scène, en 1962, Quinze jours ailleurs. Aussi, avant de retrouver la comédie avec Il faut marier papa en 1963 puis Au revoir, Charlie en 1964, Quinze jours ailleurs, métafilm sur fond de tournage en Italie, apparaît comme un moment charnière de l’œuvre minnellienne – et, on le verra, de l’histoire du cinéma hollywoodien.

Adaptation par Charles Schnee du roman éponyme d’Irwin Shaw, Quinze jours ailleurs (Two Weeks in Another Town en version originale) n’est pas, comme on l’a souvent lu ou entendu dire, une fausse suite aux Ensorcelés tourné en 1952 avec, déjà, Kirk Douglas, mais plutôt sa version obscure, décadente et nostalgique – ainsi, son image inversée par le prisme d’un miroir déformant. Autant Les Ensorcelés était un film format plein écran, en noir et blanc, et pourtant lumineux, autant Quinze jours ailleurs affiche des couleurs éclatantes et un CinémaScope d’une grande élégance, mais d’une tristesse et d’une langueur très italiennes. Le récit commence par introduire le personnage de Jack Andrus (Kirk Douglas), acteur autrefois célèbre interné durant six ans dans une clinique psychiatrique à cause de son penchant prononcé pour l’alcool et l’obsession de son ex-femme. Andrus est contacté par son ancien comparse, le réalisateur Maurice Kruger (Edward G. Robinson), qui l’invite à le rejoindre sur le tournage de son nouveau film à Rome, quinze jours de présence dans la Ville éternelle afin d’incarner un petit rôle, histoire de prendre l’air et de retrouver les chemins des plateaux. Sur place, Andrus croise son ex-compagne, Carlotta (Cid Charisse), et se console dans les bras d’une belle et reposante italienne, Veronica (Dahlia Lavi), tandis que Kruger se bat avec son vénal producteur pour tenter de sauver le film.

 

 

 
Le générique nous dépeint l’environnement de la clinique psychiatrique dans laquelle Jack Andrus apprend à se réadapter à une existence normale. À plusieurs reprises, des personnages, dans leur colère, l’enjoignent à rejoindre sa « maison de fous » en Amérique ; mais tout, dans le film, nous laisse à penser que la véritable maison de fous, c’est à Rome qu’elle se trouve, sur le tournage de ce long métrage sans intérêt que Kruger tente de faire exister. Dès son arrivée sur les lieux, Andrus assiste à la mascarade filmique qui se joue : la scène tournée par Kruger est grotesque, ses comédiens nuls, son actrice principale une véritable diva et l’ambiance, sur le plateau, est électrique. Puis, entre la femme de Kruger qui déblatère un monologue de cinq minutes sur ses infidélités à son retour dans sa chambre d’hôtel, Carlotta qui surgit de nulle part au bras d’un riche industriel et passe des coups de fil nocturnes à Andrus, un jeune acteur instable qui joue sa carrière sur son comportement d’égocentrique, et un producteur, Tucino, qui se fiche de pondre une œuvre d’art dès lors qu’il peut toucher son gros chèque – nous sommes décidément tombés dans un écosystème détraqué qui n’a rien à envier au digne établissement où Andrus se sentait protégé.

Avec Les Ensorcelés et Quinze jours ailleurs, Minnelli propose sa vision contrastée de la société hollywoodienne en deux points essentiels de son histoire. En 1952, le cinéma américain bat son plein et, contrairement à ce qu’on a pu dire parfois, ce n’est pas encore le début de la fin. L’arrêté Paramount de 1948, qui prive les studios de leurs salles de cinéma, aura en fait aidé les grosses firmes à se délester d’un poids de plus en plus difficile à porter. Après tout, 1952 c’est l’année de sortie de Chantons sous la pluie (Stanley Donen et Gene Kelly), African Queen (John Huston), L’Homme tranquille (John Ford) et Le Train sifflera trois fois (Fred Zinnemann). Mais en 1962, ce grand cinéma n’est plus, ou quasiment plus. Les tournages se délocalisent pour des questions de coûts (par exemple à Cinecittà) tandis que les producteurs se font plus cyniques face au succès écrasant de la télévision. Minnelli prend acte de ces changements et propose une réflexion sur ce qu’est Hollywood au début des années 1960, c’est-à-dire une peinture figée constituée de personnages agonisants qui s’ignorent. Le fait qu’une séquence du film soit consacrée à une projection d’un extrait des Ensorcelés, attribué en interne à Kruger et Andrus plutôt qu’à Minnelli et Douglas, souligne cette quête d’une nostalgie cinématographique répondant à une contemporanéité décadente. Kruger lui-même, durant la projection, n’avoue-t-il pas qu’il était bon alors ?
 
 

 

Dans un entretien accompagnant le film, Jean Douchet rappelle l’importance du décor chez Minnelli en ce qu’il traduit une réalité du monde qui trouble les personnages et les pousse à révéler ce qu’ils sont réellement. Toutefois, Quinze jours ailleurs est davantage un film sur la temporalité que sur l’environnement, comme le démontre cette scène paroxystique où Jack Andrus embarque Carlotta dans une folle virée en voiture, entre dérive vers la folie et flirt avec la mort. Pierre Berthomieu écrit, à propos de cette scène filmée à l’aide d’une bonne vieille transparence, très visible : « La machinerie apparente arrache le déplacement à la réalité physique au profit d’un voyage temporel. Jack et Carlotta revivent le premier accident [vécu des années plus tôt, lorsqu’ils étaient encore mariés, ndlr] et le filmage débridé laisse ressentir qu’il explore une autre dimension que l’espace. Sans flash-back, par cette alliance de transparence et de rotation mécanique [la caméra tourne autour de la voiture en l’encerclant de travellings, ndlr], Minnelli compose une chambre du temps, soudain ouverte sur un espace plus réel lorsque Jack, libéré, arrête le véhicule et, dans un écho de La Dolce Vita [Federico Fellini, 1960], s’abandonne à l’eau d’une fontaine » (1). Si le décor tend à vouloir détruire les personnages, c’est toutefois bien le temps – et les souvenirs – qui les achèvent.

Quinze jours ailleurs, film éminemment temporel et émotionnel, se lit comme une déambulation à l’intérieur d’un décor de cinéma qui est aussi, en creux, une histoire de ce cinéma, entre la nonchalance italienne, l’élégance hollywoodienne et la réflexivité godardienne avant l’heure. Derrière le mélodrame, il y a surtout le drame de l’acteur perdu en lui-même et le méli-mélo de l’exercice complexe de la création artistique – thématique ô combien minnellienne.