Un an avant que le pays du soleil levant ne devienne celui du soleil couchant et qu’il ne ravale l’opprobre d’une défaite cuisante nationalement vécue comme un affront fait à l’empereur, Akira Kurosawa tourne son deuxième long métrage : Le Plus beau (1944) rebaptisé Le Plus dignement. A la triade : liberté égalité fraternité, le film substitue l’austère : loyauté, sacrifice , frugalité. Sans en faire l’apologie pour autant, l’oeuvre de commande affiche sans faille le ferment militariste dans un contexte de capitulation programmée pour le Japon dont la puissante flotte guerrière sera décimée sur le front de la guerre du Pacifique par les forces américaines d’occupation. L’état militariste sera démantelé pour mettre en œuvre un programme de démocratisation entre 1945 et 1952.
Une allégeance aveugle aux dogmes impérialistes
Enraciné depuis la fin de l’ère Meiji (1868), le militarisme impérialiste nippon qui n’a jamais caché ses visées colonialistes et agressivement expansionnistes vit en 1943/44, et sans s’en douter, ses derniers instants d’exaltation qui préludent à un adieu aux armes et une reddition sans conditions.
C’est dans cette atmosphère de défaitisme que Akira Kurosawa réalise une œuvre semi fictionnelle ou semi documentaire comme il plaira au spectateur de la caractériser, un composé hybride aux accents martiaux parfois détonants où un collectif de femmes « sujets de la nation » en sont les héroïnes inattendues.
Tourné en 1943, le film résume à lui seul la conscience victimaire du Japon qui considère l’affirmation de soi comme immorale et lui préfère l’auto-sacrifice comme la solution raisonnable d’envisager l’existence. « Dans cette période de guerre, nous étions tous des sourds-muets en puissance qui ressassions comme des perroquets les dogmes martelés par le gouvernement militariste » justifie le cinéaste humaniste dans ses propos autobiographiques autour du film.
Le message propagandiste est asséné sans ambiguïté aux forces alliées dès la première interjection du film : « Frappons l’ennemi et détruisons-le ». Un groupe d’ouvrières laborieuses participent à l’effort de guerre dans une usine qui fabrique des lentilles d’optiques de précision destinées aux armées ; plus précisément à équiper les avions de combats de viseurs de bombardements. Pour des raisons budgétaires, le projet initial de réaliser un film documentaire sur les forces aériennes de combat nipponnes doit être abandonné. Faute de mieux, le réalisateur se cantonne à une cible plus statique ; les « soldates de la production » au sol conditionnées pour s’investir corps et âme dans la mission d’armer les guerriers de la patrie sur tous les fronts.
Propagande affichée et élan patriotique
A priori, le sujet n’exalte que l’esprit patriotique et l’oeuvre par trop didactique est de ce point de vue inégale ; tiraillée entre des impératifs prosélytes et les promesses d’un style kurosawien encore à un stade embryonnaire ; seulement perceptible par endroits. Kurosawa semble s’accommoder des contraintes inhérentes au film de propagande tout en intégrant le risque d’affadir son propos.
Par définition, le propre du film de propagande promulgué par le gouvernement militariste en place tend à inculquer un élan patriotique dans le for intérieur de chaque Japonais ; la finalité étant d’amener le pays à rejeter en bloc l’envahisseur à travers la somme de ses individus conditionnés. Watanabe, la group leader, incarne l’héroïne combattante stakhanoviste qui déploie tous ses efforts avec le dernier acharnement quoiqu’il puisse lui en coûter. Elle choisit de se battre industriellement afin d’exploser les quotas de production imposés par la fabrique d’optiques d’armement.
Dans son sillage industrieux, les jeunes filles de sa section se laissent embrigader en abdiquant leur valeur individuelle pour retrouver l’harmonie d’une grande famille que prône la nation. L’affiche japonaise du film est très parlante en ce qu’elle reproduit mimétiquement le concept éprouvé des anciennes affiches de propagande communistes soviétiques ou maoïstes : le bataillon des ouvrières défilent en fanfare avec fifres et tambours tout en pavoisant et déroulant un hymne belligérant avec tous les accents martiaux requis pour l’occasion.
Difficile de ne pas mettre ce film programmatique en miroir avec son pendant réformiste : Je ne regrette rien de ma jeunesse que Kurosawa, dans une volte-face idéologique qu’il assumera, par la suite, réalisera en 1946 et où Setsuko Hara, abandonnant un confort bourgeois feutré, campe une passionaria revendiquant une individualité farouche. Entre ces deux avatars filmiques, l’armée américaine d’occupation de MacArthur et son administration imposeront une révision drastique de la constitution japonaise et de ses codes féodaux d’un autre âge ; accélérant par la même le processus de démilitarisation du pays désormais sous le joug d’un occupant bien intentionné à son endroit.
Akira Kurosawa avouera alors s’accommoder davantage de la censure américaine que de la censure nippone tatillonne à plus d’un égard. Servir la nation ne peut se faire qu’en abdiquant toute velléité d’individualisme ; du moins dans la pensée dominante.
Un unanimisme de façade sans états d’âme autres que collectifs
Le naturalisme du film n’évite pas la monotonie pesante d’un pensum qu’instille la routine du travail quotidien des ouvrières déterminées dans leur tâche. Tout contribue à ce que rien ne puisse les détourner de leur objectif de production : 75 %, un quota qu’elles appellent de leurs vœux mais qui les dépasse.
Kurosawa gomme à dessein toute théâtralité distractive, aseptise le jeu de ses actrices pour qu’elles se fondent dans un moule univoque. Partant, les travailleuses sont filmées au cordeau comme une cohorte de fourmis répétant les mêmes gestes à l’envi. On les découvre invariablement en plans serrés et collectivement ; y compris dans des activités récréatives comme évoluer avec le ballon au volley-ball, défiler en fanfare. De même, elles travaillent de concert et l’on a nettement l’impression de se voir projeter une bande d’actualités de l’époque. Aussi les retrouve-t-on dans le dortoir sous le regard bienveillant de leur médiatrice. Le semi-documentaire semble devoir s’enliser dans cette foi inébranlable dans les vertus de l’effort collectif et son corollaire : la ferveur patriotique. Tout concourt à ne montrer qu’un unanimisme de façade sans états d’âmes autres que collectifs. C’est donc par là que le film semble achopper.
Des notations humanistes insérées en filigrane d’un propos militariste lénifiant
La gent masculine semble ici faire de la figuration ; exhortant à toujours davantage de productivité et cantonnée à une supervision compassionnelle et vaguement paternaliste. Takashi Shimura fait un caméo anecdotique en directeur de l’usine avant de devenir une figure incontournable de la cinématographie kurosawienne.
Empreint de l’aspect militariste cher à la propagande nippone, l’effort de guerre n’est pas en soi un sujet affriolant apte à susciter mésaventures, incidents et péripéties. Le réalisateur nippon, alors âgé de 33 ans, n’a encore réalisé qu’un seul film dédié à la mémoire du judo La Légende du grand Judo (Sugata Sanshirô, 1943). Malgré les contraintes de la production et celle d’une trame narrative édifiante, le futur cinéaste de Vivre (Ikiru, 1952) parvient néanmoins à se soustraire par intermittences à la chape de plomb de son sujet imposé et à esquisser les virtualités de sa future cinématographie. Sous la gangue documentariste qui l’oblige à accréditer la souveraineté de la nation impériale sur l’individu, il réussit le tour de force d’insérer en filigrane les notations humanistes qu’il n’aura de cesse de développer dans ses films de l’après-guerre.
Dans une scène emblématique du film, l’une des ouvrières tente de camoufler sa fièvre auprès de la médiatrice (l’actrice Irie Takako ) pour pouvoir rejoindre le bataillon des fourmis laborieuses composé par ses compagnes de travail. Par une série de jump-cuts (raccords dans l’axe), Kurosawa exprime l’écoulement du temps et par ces hardiesses formelles une attente cruciale autrement que par le classique rideau latéral. Plus loin dans la narration, le même réalisateur effectue une série de magnifiques inserts sur ces femmes courages absorbées ou courbant l’échine à leur travail. Ainsi dans la dramatisation formelle d’épisodes autrement peu significatifs, le metteur en scène trouve -t-il un exutoire.
Watanabe, l’ouvrière stakhanoviste, est incarnée par l’actrice Yoko Yaguchi qui deviendra l’épouse de Kurosawa à l’issue de ce film et jusqu’en 1985, date de sa mort. Une scène la montre d’abord négligeant de vérifier une lentille pour ensuite prendre sur elle pour la retrouver parmi 200 autres correspondant à sa cadence quotidienne de production et éviter ainsi un incident irréparable au combat. Apprenant la mort de sa mère souffrante, Watanabe demeure inébranlable et impavide. Elle refuse de se soustraire à l’effort soutenu de guerre et Kurosawa la filme en gros plan dans la séquence finale, rivée à son microscope;s’interrompant par intervalles pour sécher une larme perlant au coin de l’oeil.
En débarrassant ses actrices de toute affectation théâtrale dans Le Plus dignement, Akira Kurosawa se plie à un impératif d’écriture documentaire que le gouvernement nippon de l’époque lui impose. De même, il va s’évertuer à les façonner à la même existence routinière que les vraies travailleuses en les immergeant sur leur lieu de travail ;impliquant les mêmes horaires. Pour autant, le réalisateur ne sacrifie pas à un cinéma-vérité expérimental à la Dziga Vertov mêlant réalité et conditions de tournage en temps réel. Son propos est clairement propagandiste et en non-conformité avec ce qu’il tournera par la suite. Comme l’entonnent en choeur les jeunes ouvrières dans une mélopée guerrière tout au long du film : « Au pays où les fleurs de cerisiers s’épanouissent sur mille branches, aujourd’hui nous travaillons pour vaincre les anglo-américains. »
