Dans ses drames contemporains, Akira Kurosawa semble abandonner pour un temps le donquichottisme de mise que l’on retrouve avec ses films d’époque. Finis les traîneurs de sabre bravaches et fanfarons, pures métaphores du héros westernien. Son héros antagoniste est confronté de but en blanc aux contingences d’une société qui le dépasse. Il se pose en redresseur de torts non par contrat mais par la force des évènements qui le frappent lui comme son entourage immédiat.
Ces films de la reconstruction d’après-guerre sont ancrés dans la réalité de leur temps, à l’unisson avec les sujets brûlants dans une synchronie parfaite tels que l’appréhension du péril nucléaire (Vivre dans la peur, 1955) ou encore l’hydre de la corruption (Les Salauds dorment en paix, 1960) – « Refaire du sujet la raison même de la mise en scène », selon le mot de Jean-Luc Godard. Par leur virulence et leur ton réquisitorial, on se rapproche du film à thèse.
En samouraï des temps modernes, Akira Kurosawa guerroie contre le crime d’enlèvement et les exactions financières
Alors qu’il s’invente des chimères pour mieux percer le mystère des pages épiques du Japon traditionnel dans ses jidaï-geki, Kurosawa descend dans l’arène en samouraï des temps modernes maniant cette fois le réquisitoire foudroyant comme s’il ferraillait contre les fléaux sociaux avec un sabre imaginaire dans ses gendaï-geki.
Entre le ciel et l’enfer est adapté d’un polar : Rançon sur un thème mineur (1959) d’Ed McBain, un romancier qui a cantonné la majeure partie de son œuvre aux turpitudes routinières de la brigade criminelle du 87e district avec le succès qu’on lui connaît. Pour l’essentiel, l’adaptation japonaise de 1963 retient la sociologie du milieu affairiste et élargit le huis clos au spectaculaire de l’investigation policière par le recours au scope noir et blanc comme pour Les Salauds dorment en paix.
Un huis clos élargi au spectaculaire de la logistique policière
Le fait divers crapuleux du kidnapping d’un enfant est le canevas de départ. Gondo est le riche dirigeant administratif influent d’une fabrique industrielle de chaussures. Lui, sa femme, son fils et les domestiques habitent une villa cossue qui est une enclave de la ville haute. En contrebas s’entassent les masures et les taudis du bidonville de la ville basse.
Les raiders face au mandarin de la chaussure tous à l’affût de la prise de contrôle de la société
D’entrée de jeu, l’on découvre Gondo en homme d’affaires rapace qui a maille à partir avec les autres membres du conseil d’administration qu’il a réuni dans sa demeure pour lancer un nouveau modèle de chaussures élaboré. « Un chapeau coiffe une tête mais les chaussures portent la femme », argue-t-il face à la stratégie d’usure génératrice de ventes que lui opposent les autres caciques du cartel de la chaussure.
Chacun intrigue en coulisses pour s’accaparer la totalité des actions de la firme. Gondo est impliqué jusqu’au cou dans un jeu manœuvrier de pouvoir, une martingale et un quitte ou double décisifs devant en principe lui permettre d’évincer le noyau d’administrateurs actionnaires et son président coalisés de leur côté pour majoritairement prendre les rênes de la société. Il atteint un point critique dans ses tractations avec les autres « huiles » de l’entreprise. Tous s’écharpent comme un ban de requins prédateurs à l’affût de la moindre proie défaillante.
Outre la femme de Gondo et son chauffeur, la maison s’emplit des clameurs de jeux des enfants : Jun, le fils de Gondo et Chin’ichi, celui du chauffeur. Par intermittences, ils font bruyamment irruption dans la pièce principale panoramique. Le fils de ce mandarin de la chaussure a prêté sa panoplie de shérif à Chin’ichi, le représentant de l’ordre à la poursuite de Jun qui tient le rôle du voleur. Son père Gondo encourage ce dernier à se montrer plus retors comme en affaires. Clin d’œil ironique du réalisateur qui, ingénieusement, brouille les pistes et inverse les rôles. C’est dans ce contexte de substitution que le fils du chauffeur est kidnappé en lieu et place de l’original.
Deux prédateurs s’affrontent
Kurosawa choisit dans sa transposition d’opposer deux strates de la population de Yokohama, banlieue de Tokyo, théâtre de l’enlèvement : celle de la famille aisée d’un gros bonnet de l’industrie de la chaussure Gondo/Toshirō Mifune qui vit avec sa maisonnée dans une propriété luxueuse surplombant Yokohama et celle, en contrebas, des bas-fonds, du bidonville, à travers la personnalité psychotique d’un étudiant en médecine, le ravisseur, dont le terrain d’action est la faune des junkies.
Le film met en opposition ces deux formes de prédations : celle certes impitoyable et dénuée de scrupules quoique tolérée des lois du marché économique et celle criminelle et nauséeuse de la jungle interlope de la drogue.
Un dilemme ontologique par-delà le Bien et le Mal
Cette vision poussée au noir, manichéenne et dualiste d’un microcosme est coutumière du cinéma kurosawien. Elle s’inscrit dans le titre même du film : le Bien et le Mal, le haut et le bas. La traduction française, la plus fidèle semble-t-il, insiste sur la nébulosité et la perméabilité des deux entités. Le mobile de la rançon pharamineuse n’est que le prétexte à interroger les limites de l’éthique morale chez l’homme. Un dilemme ontologique proprement dostoïevskien : l’homme peut-il se changer fondamentalement alors qu’il s’est fourvoyé de lui-même sur la pente glissante de l’immoralité ? Peut-on haïr quelqu’un pour le seul fait de son statut social ?
Un homme dans la tourmente
Kurosawa oblige son héros positif Gondo à un choix cornélien qui le renvoie brutalement à une charge d’âmes et à la charte éthique de son entreprise. Sa propre remise en question en tant qu’exécutif au sein de son conseil administration l’amène à réviser radicalement ses positions morales. Dans sa procédure, l’enlèvement prend un tour machiavélique : Gondo a hypothéqué tous ses biens pour prendre le contrôle de la fabrique. Est-il en capacité d’y renoncer et de repartir de zéro pour sauver la vie d’un enfant qui n’est seulement pas le sien ?
D’abord présenté comme un impitoyable requin d’industrie prêt à toutes les tractations et compromissions pour se hisser au sommet de sa hiérarchie, Gondo s’humanise au fil des épreuves qu’il est amené à subir dans une véritable descente aux enfers qui apparaît comme une initiation ordalique.
Il tend à s’amadouer au point de finir par être le confesseur passif de son plus farouche détracteur : le kidnappeur dans la scène finale où les visages de l’un et de l’autre se télescopent et se superposent à travers les vitres du parloir de la prison mimant un confessionnal. D’autant que le ravisseur encourt la peine capitale. Amour/haine, pardon/rédemption : les deux faces de Janus. On pense à La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1952) où la haine s’affuble de tous les travestissements et se concentre sur un personnage confondant de duplicité. Ici, les deux protagonistes se confrontent dans un « duel silencieux » comme pour se donner mutuellement l’absolution.
Une condamnation à plusieurs voix
À nouveau, comme dans Les Salauds dorment en paix, le milieu des affaires est vilipendé dans sa férocité cupide et sa virulence acharnée. Kurosawa fait dire par un policier de la brigade d’intervention : « La réussite financière ne vaut rien si elle doit être entachée d’inhumanité ». De la même façon, Entre le ciel et l’enfer est un film à plusieurs voix. Polyphonique dans sa forme, il commence par épouser le point de vue du gros bonnet de la chaussure pour dériver vers l’intervention logistique de la police qui met tout en œuvre pour « loger » le ravisseur : pistage radiophonique, téléphonique, mise sur écoutes, filmage… À cet égard, la séquence de la remise de la rançon est un véritable morceau de bravoure de par sa mise en œuvre complexe. Le film traque ensuite le ravisseur au plus près du vivier de ses victimes : les bas-fonds de la drogue.
Le format scope n’est pas choisi au hasard car offre toute la latéralité nécessaire aux allées et venues dans le champ visuel sans perdre de vue aucun des personnages. En focalisant la caméra sur tous les protagonistes sans distinction, le réalisateur adopte un point de vue panoramique statique pour mieux les enfermer dans la nasse de leurs contradictions. Les tensions sont mises au jour. Les personnages occupent dramatiquement le champ clos de la propriété dans une permutation et une interpolation incessantes. Ils tournent comme des lions en cage et les objectifs des caméras multiples traquent leurs mouvements en plans d’ensemble de recomposition sans les « quitter de l’œilleton », comme sur la scène immuable du théâtre de l’enlèvement .
Le regard du spectateur est contraint à une extrême mobilité et dispersion, sollicité par l’attente exacerbée suspendue aux appels du ravisseur ou par l’épisode à couper le souffle de la remise de la rançon à bord d’un train lancé à pleine vitesse. Kurosawa choisit le film à grand spectacle à suspens et à dimension épique pour illustrer une triple charge condamnatoire du rapt d’extorsion, du fléau de la drogue et de l’affairisme.
