De l’imagerie à l’image
Des longs plans larges élégants en noir et blanc, un format 1:37 aux bords arrondis, un petit village de western marqué par la pauvreté et la débauche et le visage ridé d’un Vigo Mortensen en quête d’une vengeance ultra-violente : les premières images du film s’apparente à une caricature de western contemporain auteurisant. Lisandro Alonso est un cinéaste majeur de la nouvelle vague argentine du début des années 2000, et dont on pourrait résumer l’esthétique par la lenteur, la distance aux personnages, le travail répétitif, la nature et plus récemment l’Histoire de son pays, sous l’angle de la conquête. Si ces films précédents ont l’intérêt d’introduire une temporalité particulière dans la manière de filmer des gestes et de faire exister des hommes au cœur de la nature, ils m’ont toujours paru assez scolaires en comparaison au travail de certains de ses contemporains adoptant une approche similaire. Bien qu’il faille nuancer ce propos, je vois une certaine confusion entre esthétique et recette à appliquer à travers La Libertad ou encore Los Muertos, des films qui me donnent l’impression de savoir exactement quoi en penser au bout de dix minutes de visionnage. Ainsi, les premières minutes du film semble annoncer l’embrassement définitif du cinéaste d’un cinéma contemporain pénible, à travers lequel la lenteur et la distance seraient suffisants pour filmer des évènements sous un angle temporel inédit et intéressant. Après avoir tué à coups de feux deux gardes armés, le personnage de Viggo Mortensen entre à l’intérieur d’une maison qui semble faire l’objet de sa quête. Il menace un homme de son revolver, lui demandant de libérer sa fille. Au milieu de la scène, le visage de l’acteur occupant tout l’écran se coupe pour laisser place à une cuisine en désordre, filmée en couleur. Sur la table, une télévision cathodique diffuse le western. Passée la première impression produit par un effet de révélation un peu « putassier » – le mauvais film de Lisandro Alonso était en fait un mauvais épisode d’une série TV fictive, tout va bien – un trouble nouveau s’empare de nous. Le film s’ouvre sur un profondeur nouvelle, d’abord littéralement en ajoutant une dimension à l’écran de télévision en 2D. Les personnages apparaissent d’abord circulant à l’arrière plan, dans une pièce sombre, chargée d’une vie bien moins artificielle que la débauche et la violence caricaturale du saloon. Ils se révèlent de façon feutrée, dans la lenteur et le silence. On passe d’un cinéma de « pur imagiste » pour citer Serge Daney à propos des cinéastes des années 80 à l’imagerie issue de la publicité, à un cinéma faisant « circuler un fluide », chargé de mystère, d’un plan à un autre.
L’étrangeté du monde
On va suivre Alaina, policière native-américaine, toute une nuit au volant de sa voiture dans la Réserve de Pine Ridge, dans le Dakota du Sud. Confrontée à l’alcoolisme et à la misère des Natifs américains, elle arrête une jeune fille suite à des menaces à l’arme blanche, puis un ivrogne au volant de sa voiture, avant de se rendre dans un casino où des coups de feux ont été entendus. Malgré ses appels répétitifs, aucun policier ne sera disponible pour venir l’aider. Si cette partie du film n’est pas silencieuse, les dialogues ne font pas office de moyen de communication. Les gens ne se comprennent pas, mais les voix, douces, colériques ou grésillantes et perçant le silence de la nuit sont prises comme constitutifs de l’univers matériel dans lequel évolue la policière. La voix de la radio répète de façon robotique que personne n’est disponible. Au-delà de la route campagnarde faiblement éclairée par les phares, il semble ne plus y avoir personne. Cette façon de filmer le travail, en accordant du temps aux gestes répétitifs évoque le premier long-métrage du cinéaste, La Libertad, dans lequel on suit un bûcheron solitaire. Ici, Alonso est contraint d’évacuer les plans larges. Autrefois, ils cristallisaient ses intentions d’un cinéma contemplatif et écologique, mettant les hommes à égalité avec la nature dans le plan. Ses décors, une voiture, des petites maisons, et la plaine invisibilisée par la nuit, le limitent cette fois à des plans rapprochés sur ses personnages. Cependant, cette contrainte de mise en scène ne pousse pas Alonso à se rapprocher psychiquement de ses personnages, dont les visages nous restent opaque. En sortant de son cadre scolaire, dans lequel tous les éléments crient trop fort à la mystique du cinéma, Alonso touche paradoxalement à une véritable étrangeté du monde.
Cosmos
Adossée contre un mur, la policière observe la neige tomber par la fenêtre. Une fusillade vient d’avoir lieu dans un casino, comme un déphasage du feuilleton télévisé dans la réalité. La nièce de la policière l’attend, mais elle ne répond plus à la radio. Désespérée, elle se rend chez son grand-père, qui la change en cigogne. Elle voyage alors jusqu’au Brésil des années 70, pour la troisième partie du film. Des jeunes hommes vivant dans la forêt se racontent leurs rêves, prémonitoires de la réalité. A travers les passages entre les mondes et entre les enveloppes corporelles, Alonso ajoute une dimension nouvelle à son récit, celle du cosmos. Malheureusement, il retombe à nouveau dans un cinéma un peu scolaire. Les plans larges, la chaleur, les rêves et la réalité, pastichent le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul plus qu’il ne l’évoque, et le cosmique se limite alors à une citation de cinéma. Quelques saillies échappent tout de même à notre compréhension : une voiture de police dans la nuit, pleins phares, enceinte diffusant à fond les vœux de Noël du président, comme une étrange créature malfaisante qui viendrait baliser la forêt. Si l’on aimerait retrouver dans le film l’inquiétante puissance cosmique de certains des grands chefs-d’œuvre contemporains, comme la troisième saison de Twin Peaks de Lynch, auquel on pense au moment de l’intervention de la TV dans la réalité, la lisibilité des intentions du cinéaste derrière l’ajout de cette dimension nouvelle nous prive de son appréhension sensible.
