Dix ans plus tôt, en 1973, Víctor Erice, le réalisateur d’El Sur , sortait son premier long métrage, L’Esprit de la ruche, qui décrivait également l’Espagne des années quarante, nous révélait un don de ce cinéaste : celui de créer une atmosphère d’inquiétante étrangeté pour ses personnages, une ambiance qui nous enveloppait, nous happait, nous, spectateurs, car nous y reconnaissions une Espagne montrée avec poésie. Nous avons appris à apprécier la qualité d’Erice à représenter l’espace (un paysage infini où un personnage se retrouve abandonné entre ciel et terre aride, un motif visuel fréquent dans le cinéma américain, mais rare dans le cinéma espagnol). Nous avons aussi découvert son talent pour pénétrer l’univers complexe et imaginaire du regard enfantin. Erice sait retranscrire la manière dont les enfants interprètent les silences et les secrets de leurs parents, qui étaient nombreux dans l’Espagne franquiste. Il réussit ainsi à s’introduire dans l’âme des innocents et nous permet de voir le monde à travers leurs yeux, dans des paysages castillans désertés, dignes d’un western. Sa représentation du temps, empreinte de contemplation, nous emporte dans des univers dignes d’un Ozu. Cette rigueur filmique apparente n’empêche cependant pas l’émotion.
Le deuxième long métrage d’Erice s’inspire narrativement de la nouvelle éponyme d’Adelaida García Morales (1), alors épouse du cinéaste. El Sur raconte l’histoire d’Estrella (l’étoile), une jeune fille vivant avec ses parents dans une maison isolée, La Gaviota (La Mouette), située aux abords d’une ville non identifiée du nord de l’Espagne post-Franco. Sa mère porte en elle l’amertume d’avoir été institutrice sous le régime franquiste et vit dans la frustration de ne pouvoir exercer son métier. De plus, Estrella subit l’indifférence de son père, Agustín, qui ne l’aime pas comme elle le souhaiterait. Le père d’Estrella est médecin et sourcier ; il possède le don de détecter l’eau ou les minéraux sous terre en suivant les mouvements circulaires d’un pendule suspendu à une chaîne. Agustín est un homme taciturne et malheureux, qui ne parvient que rarement à transcender sa mélancolie invétérée pour témoigner son amour à sa fille. La jeune fille l’admire cependant et le considère comme une sorte de magicien, doté de pouvoirs surnaturels qu’elle rêve d’hériter. Notre perception du père fluctue, suivant le point de vue de la fille : nous passons de l’attirance à la colère face à son comportement égocentrique et égoïste. Estrella, imitant alors la nature fuyante de ses parents, sombre dans un silence profond et permanent qui s’insinue en elle et façonne sa personnalité. Un jour, après sa communion et la fête qui s’ensuivit avec la famille du sud (synonyme désormais à ses yeux d’imaginaire, de joie, et de réponses), elle découvre que la mélancolie de son père a une cause concrète : il n’a pu partager sa vie avec la femme qu’il aimait vraiment (une actrice, Irène Rios, dont le véritable prénom est Laura) avec qui il entretenait une correspondance, malgré la distance et le temps écoulé depuis leur dernière rencontre. La jeune fille se rend complice du secret de son père.
Erice a toujours exprimé son mécontentement et son désaccord quant à la décision de la production de réduire le temps de tournage et partant de ne pouvoir filmer le voyage d’Estrella vers le sud, qualifiant son film de drame inachevé (2). Le spectateur ne perçoit cependant pas le film comme inachevé, car le Sud, si différent du Nord de l’Espagne, est ici bel et bien présent comme dans un rêve, à l’intérieur des boîtes où la jeune fille conserve les cartes postales de cette région, signées par sa grand-mère et par la nourrice de son père.
L’un des atouts du film réside dans le choix des deux jeunes filles qui incarnent Estrella. La plus jeune, Sonsoles Aranguren, campe à merveille cette période de la vie où l’on idolâtre ses parents, leur accordant une confiance absolue, quelles que soient leurs erreurs. L’adolescente Estrella, interprétée par Icíar Bollaín, commence à se méfier de son père et à en avoir assez. Elle ne cherche plus à le comprendre et se sent de plus en plus distante, tout en éprouvant une certaine culpabilité. Les autres acteurs d’El Sur emportent aussi notre adhésion, dans leurs silences, leurs rares sourires, ou leurs confidences.
Erice et son directeur de la photographie José Luis Alcaine plongent le spectateur dans des lieux variés où ombre, lumière et couleurs coexistent ou s’opposent, dans des intérieurs enfermant les personnages, surtout Estrella et son père, dans leurs rêves d’ailleurs et leurs secrets, voire dans des paysages désertiques (désertés) aux alentours de cette demeure qui constitue une allégorie de la solitude des protagonistes. Nous pensons par ces aspects picturaux au Caravage, à La Tour et à Rembrandt pour les intérieurs, et Friedrich pour les extérieurs. Le montage nous emmène dans plusieurs espaces – temps avec fluidité et subtilité : passé, onirisme, présent, se fondent sans heurt diégétique. Le père acquiert de ce fait une présence permanente, même après sa disparition, et son retour imaginé par Estrella lorsqu’elle est enceinte (il fait osciller son pendule autour de son ventre afin de lui confier le sexe de son futur enfant).
El Sur représente a fortiori une véritable expérience sensorielle et sensible : le film offre une véritable place aux sons, à la musique (Granados, Ravel, Schubert), aux regards, au spectacle du monde extérieur comme à l’intensité de l’intériorité des personnages. Victor Erice, par des scènes où Estrella se rend au cinéma afin de reconnaître Irène Rios sur un grand écran, nous propose aussi une formidable mise en abyme du septième art en tant que vecteur de quête, de rêverie, de lien. Le pendule paternel, quant à lui, devient l’image de cette oscillation constante entre deux temporalités, deux existences, deux espaces, deux solitudes, deux époques.
Comment représenter, voire sublimer le non-dit ? El Sur nous le confie.
(1) Adelaida Garcia Morales : El sur, suivi de L’histoire de Béné, traduit par Claude Bleton, Stock, Paris, 1988.
(2) Le film devait initialement comporter deux parties, et durer plus de 160 minutes. Or, la production a demandé au cinéaste d’arrêter son tournage, et de monter uniquement ce qui avait été tourné. Le voyage d’Estrella et sa suite restent donc images mortes. Mais le film tel quel ne se suffit-il pas à lui-même, innervé par le mystère ?
