Quel animal a quatre pattes le matin, deux pattes le midi, et trois pattes le soir ? Dans le creuset des festivals de cinéma encensés, ceux dont la programmation ne s’articule pas autour d’une thématique ou d’un genre précis, mais plutôt autour d’une sorte d’état de l’art de l’industrie, la réponse pourrait être : la Quinzaine des Cinéastes, et ses différents films, lesquels peuvent tout aussi bien parler de trentenaires que de retraités, de grabataires que de chérubins tout juste sortis de leurs berceaux de bébés. Dans le catalogue de cette édition, particulièrement foisonnant cette année, et vaillamment illustré par une affiche d’Alain Guiraudie, la question de la croissance et de la maturité de l’homme à travers ses différents âges peut être perçue comme un fil rouge, une corde d’alpiniste, laquelle lierait entre eux des films aussi distincts que Dora, l’exercice de re-création coréen de l’analyse par Sigmund Freud de l’une de ses patientes, et Shana, la comédie française très parisiano-parisienne « rive droite » de Lila Pinell.

En suivant les séances dans le désordre, anarchiquement par rapport au calendrier des reprises en général proposées par les divers cinémas qui s’en sont emparés, le MK2 Beaubourg et le Reflet Médicis (Il Était Une Fois Le Cinéma, pour sa part, a suivi ces avant-premières au Forum des Images, ainsi qu’au Louxor), le spectateur informé avait libre cours de dérouler l’histoire heurtée, saccadée, de cette expérience aux multiples surfaces qu’on appelle communément grandir ou vieillir, de part et d’autre de scénarios et de tons qui n’avaient à priori rien de commun entre eux. Mis bout à bout les uns des autres, plusieurs jalons de cette sélection nous permettent ainsi de monter une sorte de long hyperfilm de La Quinzaine, et ce dernier ne nous raconterait rien d’autre, au fond, que l’évolution de l’opinion qu’on peut avoir sur notre propre développement, figée à plusieurs moments-clé de celui-ci. Intéressons-nous aux récits sous les récits de la Quinzaine : voyons comment certains cinéastes s’en sont retournés vers l’enfance, caméra au poing, et tentons de comprendre comment d’autres, patiemment, majestueusement, ont imaginé le troisième âge avant leur heure.

Dans Les Roches Rouges, présenté en séance spéciale, le forban de la comédie d’auteur « à la française » Bruno Dumont met en scène un groupe de très jeunes enfants casse-cous et blagueurs. Ces marmots, malgré la fragilité des dents de lait de leurs cinq-six ans, se promènent en quasi-autonomie dans leur ville balnéaire, sur la Côte d’Azur, et se permettent même de prendre le train tous seuls, pour aller faire escale à Vintimille, de l’autre côté de la frontière. À rebrousse-poil d’une époque où on entend souvent que les têtes blondes sont trop choyées, dorlotées, que l’enfance est mise en danger par le trop gros souci qu’éprouvent les parents à son égard, désormais, Dumont rend ses personnages à quelque chose d’une liberté primordiale et picaresque de la jeunesse, fantasmée ou pas. C’est une vraie intention de réalisation. Co-produit à un tiers par l’Italie, à un autre par le Portugal, le film avait besoin d’un peu d’indépendance vis-à-vis de ses financements français, semble-t-il, sans quoi on n’aurait jamais laissé Dumont montrer des maternelles rouler en quad sur une départementale ni sauter très haut depuis des sommets de falaises. Taquins, agités, souriants, tirant la langue comme des lézards, tombant, se relevant, ses acteurs apparaissent autant comme des gobelins, hyperactifs et fulminants, que comme des humains.

C’est une grande partie de la ligne du film : les enfants, de par leur inexpérience toute blanche, toute rose, de par leur nouveauté totale vis-à-vis du monde, sont marqués par une importante disjonction entre les évènements qu’ils vivent au quotidien (leurs amourettes, leurs bagarres, qui progressent au long du récit comme par à-coups) d’un côté, et leur incarnation volage, « insouciée », indifférenciée de l’autre. Leurs animus, leurs silhouettes, ne racontent absolument rien de leur vie, puisqu’il leur reste encore à la vivre, et leur langage corporel ne trahit pas l’angoisse ou l’enthousiasme qu’ils n’ont pas encore appris à « ranger » en eux.

Roches rouges et herbes vertes.

Ce parti pris par Dumont, cette direction d’acteurs si particulière, si légère, c’est une grosse fraction de ce qui fait la réussite du film. Alors que la note d’intention du réalisateur (lue avant la séance au Forum) nous faisait redouter un retour vers « ce que nous sommes » trop mièvre, un autre de ces films à fausse hauteur d’enfant si caractéristiques des festivals, façon Bird, la pertinence du projet réside justement à ce que Dumont refuse la clarté confortable que revêtent en général les cinéastes, quand ils enfilent à nouveau les petits souliers de leurs années mômes, et à ce qu’il honore tout ce que la tendre enfance peut avoir de confuse et de brouillonne aux yeux des adultes. Le contraste entre les péripéties, très lisibles, du film, et l’espèce de présence-absence de ses protagonistes au sein de celles-ci, nous ramène avec beaucoup de justesse à la période de chaque vie où tous les types de narration se confondent les uns dans les autres (vérité générale, discours rapporté, blague, anecdote, farce absurde, accusation et conte de fée) et où toutes les paroles sont à prendre à la fois au premier, au second, et au troisième degré (quand le petit Rouben dit à son ami Géo, « B va te tuer », est-ce qu’il s’agit d’une hyperbole ou d’une prophétie ? Les deux). La double-nature des Roches Rouges et de ses personnages, très brute, matissienne en un sens, nous parait radicale et d’autant plus intéressante à montrer à Cannes qu’elle va à l’encontre de ce qu’on pourrait considérer comme la définition du bon acteur de cinéma, de nos jours, à savoir l’acteur qui est « transparent », celui qui se pose en « révélateur » pour le passé de son personnage. Les mini-aventuriers des Roches Rouges n’en ont pas, de passé.

De l’autre côté de l’âge de la raison, Gabin, le jeune garçon au centre du documentaire éponyme de Maxence Voiseux, suivi par ce dernier depuis sa préadolescence jusqu’à la fin de son lycée, est évidemment une figure plus sagace et mature, plus contrôlée et subtile, que le sont ses cadets les « Rocheux Rouges ». Issu du milieu rural du nord de la France, Gabin représente une branche sociodémographique peu explorée (ou en tout cas, peu rigoureusement explorée) dans le cinéma récent, puisqu’il s’agit d’un enfant du terroir, forcé de mûrir avant l’heure à la fois à cause de la précarité de sa famille (sa mère, éleveuse déficitaire, n’a pas assez d’argent pour engager des employés, et doit donc lui demander de l’aide au quotidien avec les vaches) et à cause des traditions et des attentes qui pèsent sur lui (son père, colérique au naturel, aimerait beaucoup qu’il reprenne sa boucherie). Pensif, très sensible, plus ou moins à l’aise avec ses sentiments dès ses huit ans, Gabin Jourdel est indéniablement un jeune homme très touchant. Il est facile de s’attacher à ce petit garçon qui avoue volontiers qu’il préférerait être ami avec les filles de sa classe si les ressorts sociaux ne le poussaient pas plus fort vers ses confrères masculins, et qui discute à cœur ouvert avec son aide aux devoirs, cette dernière l’encourageant à démêler ses émotions.

Pourtant, au fur et à mesure que le film s’écoule au rythme de son petit trot agréable, attentif, le dispositif passe de plaisant à complaisant. Il devient évident qu’il a quelque chose d’un prêche aux convertis, tant il multiplie les moments charmants où Gabin se dit fier d’être un fils à maman, ou alors ceux où on remarque que même la figure du père, force identifiée comme la moins tranquille par la mise en scène, a elle aussi besoin d’une oasis de paix et de réflexion (la sienne sera une retraite spirituelle dans un monastère du coin). Débordant par tous les pores d’une jolie bienveillance, le documentaire est doux à regarder et inutile à revisionner : Contrairement aux Roches Rouges, il ne cultive pas du tout le jardin secret des préados, des ados, et des très jeunes adultes, et il souffrira pour cette peine d’avoir la mollesse des bons et la trop grande paix des gentils.

Ablation du coeur brisé. 

À une exception près, Gabin a quelque chose de résolument anachronique, de très éloigné du quotidien des enfants modernes, que ceux-ci vivent au fin fond de nos campagnes ou pas du tout (les smartphones et les tablettes, par exemple, sont constamment cachés ou poussés tout au bord du cadre ; comme si on nous demandait d’ignorer que les agriculteurs et leurs fils, eux aussi, sont désormais addicts à la technologie, à Instagram ou à Facebook). La meilleure scène du film est peut-être celle où, jouant sur son PC à une sorte de simulateur de labeur agricole, Gabin finit par y trouver une modeste boucherie, et décider de l’incendier. La séquence, vraisemblablement truquée par rapport à ce que peut réellement faire le moteur du jeu (le générique de fin crédite un studio d’artistes 3D ; on voit très mal où ils auraient pu intervenir, ailleurs dans le long-métrage), est un beau moment où la vie intérieure et la créativité de Gabin s’expriment enfin, à partir d’un média prévu à cet effet, et où on statue finalement sur ce qu’est devenue l’imagination, entre les quads du Sud et les tracteurs du Nord. Chez les très-petits, la créativité infuse la vie, elle la teint, le monde réel a encore sa texture de rêve debout. Chez les pas-très-grands, elle a trouvé une prise, elle a gagné en concentration, en logique narrative, elle est devenue plus précise, et salutairement, plus sinistre, ici. Le cerveau gauche et le cerveau droit se sont pour ainsi dire séparés, après s’être fait des bisous et des câlins.

Faisons un petit saut dans le temps. Après le bac, viennent les études, et avec les études, vient cette vie dorée et révolutionnaire pour les jeunes adultes qui ont des moyens ; cette existence envolée, à la fois libérée des contraintes immédiates de la jeunesse, et pas encore soumise à la routine que les futures responsabilités sont destinées à créer, structurellement, en nous. Inventera-t-on, un jour, des personnages de cinéma, de fiction, plus éminemment vibrants que ces jeunes privilégiés qui peuvent dire avoir la vie devant eux, et être plus ou moins sûrs de ne pas trop se tromper ? Trouvera-t-on, à l’avenir, des êtres humains plus chatoyants, plus lumineux, que les vingtenaires de la frange intellectuelle d’un pays, ces narrateurs parfaits qui ont le cœur qui bat à la chamade, ces anges et ces démons romanesques qui savent, de leur passage à l’âge adulte, que « c’était le meilleur des temps, c’était le pire des temps ? » Dans Clarissa, l’hommage américano-nigérian des frères Arie et Chuko Esiri à l’écriture de Virginia Woolf, la magnifique photographie de Jonathan Bloom (au même poste sur Afrique Cannes, un documentaire traitant du FESPACO, un festival connu du Burkina Faso) nous donne à voir le parcours de jeunes Lagosiens de bonnes familles, tous destinés à de notables carrières en lien avec le monde artistique ou politique. Plus tard, ce groupe de héros ambitieux se reverra à une réception donnée, le jour de la commémoration de l’indépendance du Nigéria, par Clarissa chez elle, et les retrouvailles se déploieront sous le signe des regrets mal-digérés, celui des larmes ravalées, et de la conscience extrême qu’on aurait pu être quelqu’un de plus digne, de plus tendre, ou de plus aimant, et qu’on ne l’a pas été.

La croissance, le mûrissement, dans Clarissa, est filmé comme une bascule très progressive, presque invisible, entre un moment où on n’a pas réalisé tout son potentiel, et où ce n’est pas encore très grave, et un moment où ça l’est. Le long-métrage, très souvent tourné dans des extérieurs aménagés (dans la cour de Clarissa, parcourue de tonnelles ; sur un hamac, près d’une rivière ; à la terrasse d’un café), nous fait certes faire un tour dans les lieux de villégiature huppés fréquentés par la classe bourgeoise africaine, à des fins plus ou moins critiques selon la scène, mais il nous donne aussi de nombreuses fenêtres vers des ailleurs que les personnages pourraient explorer, des chemins de traverse qu’ils pourraient découvrir. Et ce, afin de mieux souligner qu’après un temps, ces portails ouverts vont finir par se durcir et se cautériser, par n’évoquer plus que la douleur des instants qui n’ont pas été consommés, pour nos protagonistes vieillis.

Saxophones, trompettes, et déambulateurs. 

Joué par Toheed Jimoh dans sa jeunesse, le personnage de Peter est un poète prometteur. Il a un entourage bienveillant mais honnête, qui lui rapporte à la fois les qualités et les défauts de son écriture. Il a les yeux brillants, une retenue charismatique, et parfois un sourire figé, un peu affecté, qui n’est pas le signe d’une contrition forcée, mais d’une jolie capacité à suivre le mouvement sans toutefois s’y oublier. Plus tard, proche de la cinquantaine, il est interprété par David Oyelowo, et son retrait d’observateur sensible et rusé, a fini par devenir une inadaptation, une désynchronicité plus réelle avec les choses qui l’entourent. Moins narquoisement réflexif, plus tourmenté, ce Peter a un noyau de faiblesse visible à l’œil nu, béance que le long-métrage semble considérer comme symptomatique des réunions d’anciens camarades, puisqu’il donne la même à Clarissa.

Conçu, tourné et monté avec un très grand respect à la fois pour la façon dont de minuscules détails peuvent devenir des évènements dans un groupe d’amis, et pour la manière dont leurs conforts personnels rendent ces derniers borgnes aux souffrances des classes de la population moins aisées (représentées entre autres par Septimus, un soldat joué par Fortune Nwafor), Clarissa est un excellent deuxième film qui annonce une filmographie très à suivre, pour les frères Esiri. Comme chez leurs personnages de génies empêchés et de filles condamnées à reproduire, socialement, les travers de leurs parents, seule la marche du temps nous dira si les artistes auront su tenir les promesses de leurs débuts. Nous avons apprécié que Clarissa soit un film si délicat, si feutré ; pour ce qui est de la suite, nous nous demandons cependant si les Esiri seront aptes à mieux mélanger les commentaires qu’ils font, si élégants soient-ils (sur les richardes qui demandent, la mine sévère, des comptes à leurs contractuels ; sur les opportunistes qui parlent déjà d’un suicide comme d’une polémique) avec les histoires qu’ils composent. Peter a de toute évidence eu une relation tortueuse avec son père, qui lui aurait légué une sublime demeure. Est-ce bien juste, dans un film si choral, de ne pas montrer ce foyer, de ne pas illustrer cette chambre à soi là ?

Pour parler du vieil âge, dans cette édition de la Quinzaine des Cinéastes, nous avons au moins deux options. L’une d’elle est le documentaire Once Upon a Time in Harlem, tourné en 1972 par William Greaves, au cours d’un dîner réunissant les sommités grisonnantes de la célèbre Harlem Renaissance, et achevé seulement cette année par le fils du cinéaste, David. Derrière les tapisseries rouges et l’ambiance chandelière de la « townhouse » opulente de Duke Ellington, on gratte et on trouve un double-devoir de mémoire. D’abord, il s’agit de celui de Greaves père, au soir où il a capturé ces images ; de sa mission de commémoration vis-à-vis d’une époque excitante marquée par des avancées sociales et artistiques importantes qu’il faut documenter. Ensuite, il s’agit de celui de Greaves junior, dont on imagine que le travail sur le film a forcément été très personnel, et au moins un peu celui d’un analyste, puisqu’il devait y ressusciter et rejustifier les choix de cadrages et de mouvements de caméra de son paternel, et puisqu’il devait imaginer comment monter ceux-ci. Once Upon a Time in Harlem, on l’a très vite préssenti, est un de ces objets destiné à fâcher la critique étatsunienne avec sa mauvaise copine la critique française. Les américains, à juste titre, seront très heureux de redécouvrir un pan oublié de leur patrimoine. Ils seront enchantés et très fiers d’entendre la vigueur dans la voix de ces séniors intelligents, passionnés, militants, sentencieux, très attachés les uns aux autres et très pressés de débattre contre leurs amis. Ils aimeront ces calvities, ces rides de lions, ces joues empesées, ces yeux affinés, ces costumes parfaitement taillés ; autant de marques d’un monde du luxe parallèle, purement afro-américain, qu’on n’associe pas automatiquement avec la vie des premiers jazzmen des années 20 et 30 ni aux essais tourbillonants des Noirs urbains dans un pays où la ségrégation était encore légale.

Dans le lit du monstre.

Les français, eux, trouveront, et ça ne viendra pas de nulle part, que l’entreprise toute entière a une vilaine odeur de naphtaline, et que toutes ces mémés et ces vieillards, pour aussi raffinés qu’ils sont, ont quand même de méchants faux-airs de boomers, vociférant sans pitié pour prendre la parole, et s’interrompant sans vergogne dans leurs discours, extrêmement convaincus de la centralité de leurs propos. Dans une scène, une intervenante se plaint de la nouvelle génération et regrette que les gens de son âge ne soient vus par leurs enfants que comme des radoteurs, des dépassés complets accrochés à leurs rocking chairs, dont les gloires seraient à ce point révolues qu’il n’en reste plus rien. À peine des photos en sépia et des moutons de poussière. L’effet obtenu se voit moins comme une invitation à prendre l’histoire dans sa totalité, à voir les personnes du passé comme ses pairs et à leur tendre la main, et plus comme un sermon – nous ne sommes vraiment pas très loin du « de mon temps, on avait du respect pour nos aînés ! »

Une pirouette pour éviter de donner à la forme du film la même nostalgie effarouchée que ressentent évidemment ses interviewés au regard de leurs vécus, aurait été, pour David Greaves, de dialectiser la position de son père, de réellement interroger ce que la présence d’un cinéaste invité a changé au déroulé de ce petit gala. Hélas, par pudeur ou par principe, Greaves ne mets en valeur que peu de moments où les anciens tenanciers de la Harlem Renaissance s’adressent directement (c’est-à-dire en le nommant) à son père, plus jeune qu’eux mais intégré à leur assemblée, et ne nous donne pas à ressentir la relation que toutes ces bêtes sacrées, retraitées et remisées du milieu partageaient avec lui (le connaissait-ils bien ? Si non, voulaient-ils l’impressionner ?). Dans le pire des cas, Once Upon a Time… nous fait comprendre ce que risquent de devenir les personnages de Clarissa s’ils continuent de s’enfoncer dans les sables mouvants de leur aigreur, à savoir, des moralisateurs enterrés dans leur propre mythologie. Et il nous fait regretter que la principale apparition de William Greaves dans son propre cadre, souriant, détendu et complice, soit aussi belle : on sait que ça veut dire que c’est bientôt fini.

Une autre option est le film J’ai pas sommeil, de Claire Denis, présenté à Cannes en 1994, mais remontré cette année, au Forum des Images, pour célébrer le Carrosse d’Or attribué à sa réalisatrice (cette récompense étant une sorte de Palme d’honneur de la Quinzaine, pour le dire rapidement). Adapté de la lugubre affaire Thierry Paulin, dans laquelle un jeune homme gay assassinait des dames âgées, dans le XVIIIème arrondissement, J’ai pas sommeil est un film étrange, mystérieux, difficilement lisible au premier visionnage. Dissolu dans une narration en ricochets, faite cercles concentriques fugitifs et évanouis, il empile les unes sur les autres des sous-intrigues qui n’ont à priori rien en commun entre elles, si ce n’est d’être géographiquement voisines dans le Nord parisien, et de toutes s’intéresser à des existences précaires, fragiles (à des « vies de con », comme le formulerait Mona, le personnage interprété par Béatrice Dalle). Le meurtre de vieilles femmes sans défense, véritables totems de vulnérabilité et de faiblesse rachitique et décharnée, pourrait être perçu comme l’un des interdits ultimes, le symbole anxieux et répugné d’une époque devenue anthropophage, qui cannibalise les éléments qu’elle devrait protéger – ce n’est pas pour rien que l’affaire a tant retenti dans la vraie vie, et c’est compréhensible qu’elle ait valu à Paulin son surnom de « monstre de Montmartre ». Mais loin de mettre en scène un tueur comme un démon (ce n’est qu’ironiquement que le personnage représentant Paulin l’est, sur la sublime affiche du film), Claire Denis accepte de filmer de la violence incompréhensible en essayant pas de la comprendre, et lui donne les revers pâles, variolés, des actes de ceux qui ont déjà renoncé – renoncé à tout, renoncé en général. Elle qui avait un peu moins de cinquante ans au moment du tournage, avait manifestement de bonnes intuitions vis-à-vis de la vieillesse, et de l’empathie pour le troisième âge. Suffisamment, en tout cas, pour pouvoir le dépeindre sans y plaquer un vernis d’innocence projetée, ou de sagesse trop facilement gagnée.

Laboratoire de corps, laboratoire de visages. 

À travers le personnage de la mère de Ninon (une gérante d’hôtel jouée par Line Renaud), Denis signe très rapidement et très lucidement, au détour d’une scène, un beau portrait de ce qu’est aussi une dame très âgée, encore accrochée au bord de la société. À savoir, un témoin des cercles sociaux dans lesquels elle existe encore, tout à fait à la marge. Une vieille femme, c’est cet être qu’on aimerait pouvoir infantiliser, c’est ce corps qu’on aimerait pouvoir placarder au lit et envoyer se coucher, à des moments où on se dit que la chaleur de notre corps lui rappellera forcément les rhumatismes du sien. Mais dans J’ai pas sommeil, la mère de Ninon a les yeux encore suffisamment vifs pour vouloir les garder ouverts, elle aimerait rester éveillée : c’est elle qui prononce la réplique qui donne au film son titre. Chez Claire Denis, les vieilles personnes ne sont pas des espèces de temples de la nostalgie, des curateurs de leurs propres expériences. Ce sont des agents du présent, qui agissent invisiblement dans le monde contemporain en l’observant, en l’enregistrant, en le glissant à l’intérieur d’eux-mêmes, malgré leur manque de pouvoir décisionnel. Alors que son cinéma a largement été décrit comme un petit laboratoire des corps, tendus et dressés (ce qui était annoncé dès le générique de début de son tout premier long-métrage, 15 mai, rempli d’images de poupées à étudier, parfois nues et démembrées), Claire Denis nous montre qu’elle sait que l’immobilisme, le fait d’être bossu ou voûté, ce sont aussi des stations corporelles, qui interagissent solennellement, comme toutes les autres, dans son grand panorama somatique (avec les silhouettes des martiniquais homosexuels, ou celles des immigrées lituaniennes).

Au Forum des Images, venue introduire son film, Denis, désormais octogénaire, était vive et réfléchie, elle parlait beaucoup avec les mains, d’une façon qu’on a trouvé à la fois très emphatique et en même temps un peu désolée de l’être. Entre deux anecdotes passionnantes sur la fabrication de J’ai pas sommeil (on a appris, par exemple, que l’acteur jouant le tueur dans le film, Richard Courcet, n’était pas un professionnel, mais un ex-enfant de la DDASS stagiaire distribué sur le volet), elle semblait avoir peur d’être trop longue, d’ennuyer son auditoire, mais elle n’étirait pas ses discours plus que de raison et ne s’est jamais montrée aussi décousue qu’elle semblait le redouter. Cette position bâtarde, très consciente de comment elle pourrait paraître, ou peut-être de comment elle a pu paraître, par le passé, nous fait penser que si leurs démarches et leurs goûts cinématographiques sont visiblement très différents, avec Alain Cavalier, Denis aurait pu apparaitre dans son dernier film Merci d’être venu, un documentaire intime et complice, et y être aussi fascinante à portraiturer que Françoise Widhoff, Nine d’Urso ou Emmanuèle Bernheim. Comme ses personnages, Denis semble avoir un corps en crise, dans lequel on devine une vision très tranchée et pensée sur l’univers en dépit de son ambivalence. Il aurait peut-être fallu un autre cinéaste pour le révéler, tant pis (tant mieux !) s’il est aussi éloigné de la mise en scène denisienne que l’est Cavalier.

De son côté, ayant signé Merci d’être venu à l’âge de 95 ans, le réalisateur de L’Insoumis montre qu’il est plus guilleret, amusé et créatif que jamais. Dans une scène de son film-journal, il narre candidement à sa caméra la peur qu’il peut avoir du noir dans les hôtels, et nous confie en temps réel attendre que l’aube vienne « dissoudre les monstres ». Alain Cavalier non plus n’a pas sommeil, lui aussi veut garder les paupières soulevées, continuer à témoigner du monde. En le faisant, il nous fait comprendre que l’œil d’un réalisateur (surtout quand il est prudent, surtout quand il est aussi ouvert que le sien et celui de Denis) a moins en commun avec la temporalité des jeunes, qui frémissent et courent, et plus avec celle des vieux, qui comptent les pièces rouges.