Spectaculaire et plein de rebondissements, le film avance tambour battant. Contrairement aux adaptations ultérieures, et cela malgré son statut imposant et, par moments, dans certains plans (mais cela reste épisodique), une certaine tendance au hiératisme, il parvient à jouer pleinement la carte du roman-feuilleton. Sa logique est simple et particulièrement efficace : il s’agit de conduire ses situations jusqu’à certaines extrémités, à la fois émotionnelles et spatiales. On y pratique beaucoup l’exploration, parfois même à l’aveugle, lorsque les personnages avancent dans le noir dans les sous-sols de l’opéra. On s’y confronte également au vide, depuis le toit du bâtiment, mais également du haut d’un étage, d’une loge, d’un escalier ou d’une trappe. Et les chutes sont nombreuses.
Le Fantôme de l’opéra est un film sur les limites, sur la manière dont elles structurent un univers, sur leur appréhension par les personnages. L’intrigue y déploie l’espace de manière verticale, de la scène et des coulisses aux sous-sols (toujours plus souterrains), puis au toit de l’opéra. Ensuite, sur chaque niveau, les actions permettent d’engager une exploration qui fait découvrir une partie du décor, et contribue à l’inscrire mentalement dans une globalité dont la compréhension coïncidera avec la résolution du mystère (pour partie, tout au moins), et à la disparition du danger. Comme dans le roman, passages secrets, trappes, conduits souterrains ont toute leur place dans la construction de ce suspense topographique.
Le film joue beaucoup sur la peur, doublement. Une peur atmosphérique, tout d’abord, construite grâce à un travail sur une emprise invisible du « fantôme », que l’on sent venir dès la scène de cession de l’opéra à de nouveaux propriétaires. La première partie dissémine ainsi les signes d’une présence maléfique : ombres furtives, disparitions d’une silhouette dans un raccord, cadrages rendant le corps anonyme et énigmatique viennent ainsi s’ajouter aux éléments du scénario (la découverte du cadavre d’un machiniste notamment). Une peur ensuite plus frontale s’installe après la rencontre entre Christine et Erik, tout d’abord masqué (mais ce visage masqué produit déjà son effet), puis à visage découvert. Le dévoilement de cette figure totalement difforme est construit, par le montage, avec une intensité dramatique dont les répercussions plastiques se font sentir jusqu’à la fin du film, même après la disparition du corps du « fantôme » dans la Seine. Cet étrange visage squelettique comme étiré en plusieurs endroits par une inimaginable torture habite après ce premier dévoilement presque chaque image du film lui succédant. Derrière un masque de tête de mort, comme dans la scène du bal, on le voit malgré tout. On le perçoit également, comme en filigrane, dans la structure architecturale du bâtiment, affichée dans quelques plans très larges.
Le distributeur, Universal, construisit à l’époque une bonne partie de sa publicité sur cet aspect horrifique (cela également à la demande de Lon Chaney), en choisissant de ne montrer aucune image du visage du « fantôme » dans ses films annonces, puis en prévoyant (et en le faisant savoir) de quoi ranimer dans les salles les personnes qui, apeurées, seraient prises de malaises face à ses apparitions. Il faut dire que le film parvient à installer et à maintenir globalement (il y a bien quelques temps faibles) une intensité visuelle qui se traduit par des moments de pure beauté plastique (extraordinaire scène sur le toit de l’opéra, avec la cantatrice et son amant guettés par le fantôme), teintés d’horreur. Et s’il est presque avant tout un film d’action (on y marche, on y court, on s’y bat, on s’y débat), il trouve son point d’orgue dans des instants de contemplation qui remuent l’image en profondeur.
