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Forbidden Hollywood ou quand les studios se jouaient de la censure

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Le distributeur Warner Bros France ressort en salles et en versions restaurées dix films pré-codes impérissables qui dévoilent la sexualité débridée d’une époque effervescente où les stars féminines trustaient les écrans pour leur sex-appeal à l’apogée d’une liberté de ton sans fards. Délicieusement immoraux.

 

« Désignez-moi un grand acteur et je vous montrerai un mari indigne. Montrez-moi une grande actrice et vous aurez devant vous l’incarnation du diable » W.C. Fields

 

La période licencieuse du parlant en 1930

Le terme pré-code appelle une clarification sémantique. Un code de production informel a toujours préexisté qui exerçait son droit de regard sur les films avec plus ou moins de permissivité. Ce code fut mis en place en 1930 de façon virtuelle. Les quatre premières années de sa mise en oeuvre furent un round d’observation où Hollywood s’affranchit allègrement des règles en vigueur. Les studios feignaient de se conformer à la censure tout en continuant de réaliser leurs films comme auparavant, sans entraves ni pressions d’aucune sorte.

L’adoption du code de production original fut la résultante de la conjonction d’efforts soutenus par un nombre de citoyens recrutés en majorité parmi des hommes de foi catholiques et des hommes de loi. Ils étaient intimement convaincus de la nécessité de mettre en place une charte réglementaire appliquée à la réalisation des films éminemment exaltants et grisants d’une époque pionnière. Leur volonté était d’exercer un contrôle accru afin d’attribuer, en dernier ressort, un visa d’exploitation aux films qui passaient devant les ciseaux encore émoussés de leur censure.

A fin 1929, le code de production fit l’objet d’un premier jet. Au mois de février 1930, une réunion au sommet eut lieu entre la commission de censure conduite par le sénateur Hays et les pontes de la production des studios pour débattre entre eux de manière informelle. Au cours des échanges, Irving Thalberg, grand manitou et golden boy de la MGM, tenta de se rallier les faveurs du bureau de la censure en arguant que « les films n’ont pas pour fonction d’inculquer des goûts et des manières particuliers au public pas plus que des critères moraux. Ils reflètent déjà ceux de l’opinion publique. »

 

Ligues de vertu catholiques à l’origine du code Hays

En opposition, la commission de censure répliqua par la voix chorale de ses exécutifs que les films exerçaient une influence directe sur la conduite et les comportements des spectateurs ; réactivant par la même occasion la controverse sans âge sur l’interaction entre l’art et la société. Après quelques chicaneries et la refonte complète du texte initial, les dirigeants des studios se mirent unanimement d’accord pour suivre les directives sévères du tout nouveau code de production. Outre le respect de l’éthique morale, le crime pouvait être dépeint mais non au point de susciter de la sympathie pour l’acte et de l’empathie envers son auteur. Le système judiciaire devait être montré dans toute son équité. Les hommes d’église ne pouvaient être portraiturés comme des personnages comiques ou des méchants. Et le plus important : la nudité, le caractère profane, l’obscénité et la vulgarité affichés étaient proscrits à l’écran condamnant par extension les danses lascives qui portaient atteinte à la décence publique.

Les studios des frères Warner avaient généré un style de films parfaitement identifiable se partageant entre les films « coup de poing » de gangsters qui tenaient la vedette et les comédies grivoises. A une époque où les romances amoureuses étaient le genre le plus prisé par un public populaire, les critiques à l’encontre du sexe suggéré crûment à l’image étaient des plus acerbes. « L’amour impur ou dévoyé »ne pouvait en aucune façon être représenté comme un déchaînement des passions au risque de passer pour être de bon aloi aux yeux d’un public toujours en attente de nouvelles sensations pour pallier un quotidien morne. Depuis l’avènement du cinéma, il s’est toujours trouvé des ligues de vertu pour exiger une censure stricte et rigide. Historiquement, la censure a toujours été battue en brèche et contournée par l’esprit de conciliation et de fausses assurances.

 

Le sexe comme une alternative à la désaffection des salles obscures

A fin 1929, la grande dépression produisit une onde de choc à travers le pays, comme une secousse sismique sans précédent ; et les effets dévastateurs sur l’économie ne tardèrent pas à se faire sentir au cours des années qui suivirent. Conséquemment, l’industrie cinématographique, jusqu’alors florissante, subit le contrecoup inéluctable de la crise économique consécutive au krach boursier de Wall Street. Les gens délaissèrent les salles de cinéma pour rester chez eux à écouter gratuitement la radio. Hollywood fut contraint de rendre les films explicitement plus attractifs afin de trouver la parade à la baisse de fréquentation conjoncturelle des lieux de diffusion et attirer à nouveau les spectateurs. Le comité de censure dont Will Hays était le fonctionnaire zélé et l’éminence grise ne tenait pas à ce qu’un médium aussi puissant que le cinéma relaie sur fond de dépression la désespérance humaine de citoyens moyens en montrant, comme des excroissances de la crise, les « breadlines », ces files d’attente interminables pour recevoir des vivres alimentaires gratuits, les « Hoovervilles » du nom du président Edgar Hoover, ces bidonvilles générés par la grande dépression où s’entassaient tous les laissés-pour-compte dans des habitations de fortune. Ou encore ces femmes amenées à se vendre pour le prix d’un repas. Le new deal de Roosevelt balaiera les derniers bastions de résistance de cette pauvreté misérabiliste tel un chancre qui ronge de l’intérieur.

Lorsque le code commença d’être appliqué dans les faits le 1er Juillet 1934, ce fut à la lettre, de façon quasi irrévocable et du jour au lendemain comme si la censure s’émancipait « d’un seul coup » après un round d’observation de quatre ans présidé par un trop grand laxisme et un aveuglement sans précédent. Comme si elle affûtait tout d’un coup ses ciseaux laissés depuis trop longtemps dans les tiroirs.

 

Toujours plus d’actrices glamoureuses

Les motivations de « l’usine à rêves » dans la commercialisation du sexe étaient cyniquement intéressés. Pour répondre à la mutation culturelle de la société américaine et à l’évolution de ses moeurs tout en reconquérant et drainant le public vers la consommation de films, les studios étaient désireux de se servir du sex-appeal des femmes pour faire recette à l’exemple de leur exploitation de l’image virile des hommes dans les films de gangsters. Pour satisfaire à la demande de films sur le sexe et donc de femmes, Hollywood devait recruter toujours plus d’actrices glamoureuses.

Les films dénotaient alors d’une honnêteté brutale qui constituait l’ADN de l’époque. Les instances de contrôle de sorties des films fleurirent un peu partout et le couperet de la censure ne devait pas tarder à tomber ex abrupto et aveuglément. Certains cinéastes tels Ernst Lubitsch se dirent après coup stimulés par le renforcement de la censure rivalisant d’ingéniosité cinématique pour couper court à ses mesures draconiennes. Mais n’est pas Lubitsch qui veut. Il faut dire qu’il était passé maître dans l’art de l’ellipse tout en faisant mine de jouer profil bas.

La censure hollywoodienne se révéla ouvertement antisémite dans la stricte observance de ses principes. Elle était aussi considérée avec condescendance par les studios comme une entité stupide et incompétente dont les plus avisés des réalisateurs s’efforçaient de contourner les ukazes. Même si il entrait dans les attributions du code de censure de ne tolérer aucune nudité ou un quelconque penchant lubrique pour la luxure, leur principale cible visait avant tout la censure des idées, une croisade encore plus tendancieuse car totalement laissée à l’appréciation subjective du censeur. Les censeurs et les réformateurs de l’époque faisaient une véritable fixation sur les messages sous-jacents aux films. Le crime ne pouvait être laissé impuni quelque soit l’empathie que le public pouvait alors éprouver vis à vis du criminel ou les circonstances atténuantes attachées à son acte délictueux.

 

Femmes libérées dans un monde d’addictions

La Divorcée (1930) de Robert Z. Leonard fut le tout premier film du genre à s’affranchir des standards du nouveau code de production. Après trois années de complaisance tacite aux devoirs conjugaux, une épouse modèle (Norma Shearer) reprend sa liberté pour se muer en femme moderne lorsqu’elle découvre que son mari (Chester Morris) l’a trompée.La morale du film est sauve qui, ayant laissé entrevoir de nouvelles perspectives émancipatrices au sein du mariage, réconcilie les deux protagonistes après un trop-plein de dissipation de l’épouse trompée.

Dans la foulée de la divorcée, Une âme libre (A free soul) de Clarence Brown (1931) assoit la réputation de femme libre de Norma Shearer. L’oeuvre, frayant une voie nouvelle insoupçonnée, marque les vrais débuts de Clark Gable à l’écran dans un rôle secondaire de caïd. Dans cette comédie dramatique, Norma Shearer incarne avec un aplomb et une spontanéité déconcertants une jeune femme de la société, insouciante, frivole et peu vertueuse, fille d’un avocat déclassé (Lionel Barrymore). Pris d’ébriété, celui-ci est rejeté par le barreau pour le laisser-aller dont il fait preuve dans son travail le contraignant à défendre la lie et les bas-fonds de la société.

Par ses frasques débridées, Jan qui revendique sa supériorité aristocratique, est l’indigne fille de son indigne père. Shearer fait ici sensation dans le rôle en s’affichant sans sous-vêtement dans une robe moulante de satin blanc lamé à couper le souffle qui, par sa transparence, ne cache à peu près rien de son anatomie ; dépassant en audace ce que Jean Harlow se mettait sur le dos. Toutes deux avec Tallula Bankhead étaient réputées pour ne pas porter de sous-vêtements.

Une âme libre est un film qui explore le désir sexuel et sa satiété aussi bien que son exacerbation avec circonspection mais d’une façon sans équivoque qui ne pourra plus être approfondie après 1934. En prédatrice à l’affût du mâle à sa portée, Jan (Norma Shearer) convoite l’amour de son amant gangster avec la même assiduité que son père pour la boisson. Elle tombe sous le charme de ce chef de gang à la tête froide et aux manières viriles défendu pour homicide au premier degré par son père aimant mais déchu. Noyant son aigreur dans l’alcool au plus fort de la prohibition, la composition de Lionel Barrymore est époustouflante de verve décapante : « La seule fois où je hais la démocratie, c’est quand un bâtard de votre espèce oublie son appartenance » profère-t-il à la face du gangster dur à cuire qui veut marier sa fille.»

 

Norma Shearer, l’archétype de la femme moderne émancipée

Personne n’exhale autant le désir sexuel à l’écran que Norma Shearer, femme dans toute sa splendeur longiligne ; semblable à une de ces héroïnes éthérées peuplant les romans de Francis Scott Fitzgerald. Ardente d’animalité sensuelle, elle s’abandonne, corps et âme, au mauvais garçon au grand dam de son fiancé, joueur de polo et fidèle chevalier servant (Leslie Howard) qu’elle plaque sans aménité et sur un coup de tête. Elle donne l’impression de changer d’homme comme de lingerie. Nous sommes neuf ans avant que Selznick et Fleming s’apprête à tourner Autant en emporte le vent re-castant Gable et Howard.

Très attirée par les hommes justement, Norma Shearer est la femme d’Irving Thalberg, alors producteur de la Métro Goldwyn Mayer. La « flapper », jeune fille « dans le vent » des années 20 laisse la place à une femme épanouie qui dévoile ses attributs pour faire jaser dans les boudoirs.Pour des raisons purement charnelles, l’héroïne sexuellement aventureuse qu’elle personnifie à l’excès ne tente même pas d’oublier un coeur brisé.

Imprévisible dans son genre, elle cherche uniquement à s’amuser et à prendre du plaisir dans une vie dissolue de bamboches. Réservée dans la vraie vie,elle est « transparente » à l’écran afin de réaliser ses fantasmes les plus hardis. En avance sur son temps, Shearer pressentait qu’elle frayait la voie vers une moralité nouvelle : « La moralité puritaine d’hier n’a plus lieu d’être. Les valeurs morales sont aussi mortes que les jours où elles ont vécu » disait-elle en exprimant le relâchement des convictions morales de la femme comme une échéance inéluctable. Reflétant les thèses féministes de l’époque, selon elle, « l’indépendance économique a mis la femme sur le même pied d’égalité que l’homme. Un homme judicieux dans ses choix et une femme pointilleuse autant qu’exigeante se neutralisent dans leurs différences de statut social ». Bien appareillée, elle insiste avec une pointe de provocation pour que ses robes dévoilent autant de son anatomie que la loi et son promoteur Will Hays le permettent.

Une âme libre est donc une œuvre vibrante de modernité où un homme, pourtant affranchi ,est déconcerté par la sexualité débridée d’une femme entreprenante et audacieuse. « Les hommes d’action sont toujours meilleurs dans l’action » professe Shearer dans une répartie sans ambiguïté. Pour le type d’héroïne pré-code décomplexée qu’elle incarne, on ne gagne rien à reconnaître que les hommes ne valent rien mais en découvrant à quoi ils sont bons.Ils sont tout juste bons à assouvir les vices et pour leur rôle utilitaire de repoussoirs et, en tout cas, de partenaires à danser qu’on jette comme des kleenex après usage. « Quand les femmes se comportent mal, les hommes les poursuivent de leurs assiduités » (Mae West)

 

La belle de Saïgon (Victor Fleming/1932) : une aventure exotique torride et torrentielle

La belle de Saïgon (Red dust) est le film qui fit de Clark Gable la star indétrônable de la MGM dans les années 30. L’action torrentielle tournée la même année et dans le même décor sud asiatique que Pluie de Lewis Milestone se déroule sous la canopée de la forêt tropicale, dans une plantation d’hévéas, en amont de Saïgon, capitale de la Cochinchine coloniale. Un triangle passionnel couve sous la braise et la touffeur ambiante des tropiques à peine tempérées par les pluies diluviennes. Du début jusqu’à son épilogue, le film est imprégné de cette moiteur accablante qui exsude par tous les pores de la peau la sexualité latente dans une fièvre aphrodisiaque plus brûlante que la malaria locale.

 

Jean Harlow : la blonde platine incendiaire

La pleine distillation de l’image de vamp de Jean Harlow en blonde platine, incendiaire et dévergondée, crève l’écran par sa spontanéité. Elle échauffe les esprits comme les corps dans un rôle taillé sur mesure pour elle de prostituée au grand coeur, Valentine. Fille déchue, elle est capable de loyauté, d’attachement et du dernier dévouement. Opposé à elle, Dennis (Clark Gable), le propriétaire de la plantation, secrète toute la testostérone et l’animalité féline,l’allant viril, comme un bâton de dynamite qui menacerait d’exploser à tout moment. Harlow habite son personnage de traînée au coeur d’or avec une franchise confondante et un abattage sarcastique époustouflant. Entrent Mary Astor, un brin collet monté, avec son faire-valoir de mari (Gene Raymond) qui traverse le film comme un accessoire encombrant.

Astor en femme comme il faut et civilisée est un fruit mûr prête à tomber dans les bras musclés du planteur qui la convoite mais le couple n’est fusionnel que le temps de la mousson et coagule comme le caoutchouc transformé de la culture de l’hévéa. La libido hystérique d’Astor, encouragée par l’intensité de la mousson, la fait se jeter dans les bras de Gable. Indolents et peu coopératifs, les coolies indigènes sont abominablement caricaturés dans leur servilité obséquieuse, relents colonialistes d’un racisme exacerbé dans les films d’aventures exotiques de cette période.

Jean Harlow surpasse d’un cran le triangle amoureux par son habileté à transcender la sentimentalité qui l’amène à prendre la mesure de son environnement. Elle exhibe et fait étalage de sa petite vertu mais son humanité transparaît à travers sa désinvolture effrontée formant une carapace extérieure protectrice. John Ford réalisera un remake de ce film en 1953 sur fond d’Afrique coloniale : Mogambo avec Clark Gable dans un rôle de chasseur de gibier sauvage et prédateur mature, encore leste ; mais, sur l’échelle de richter du quotient sexuel, le film ne dégagera pas cette force vitale et cette verdeur crûe de l’original qui ne sont redevables qu’à l’époque où il fut tourné.

Dans sa volonté inflexible de cataloguer ses stars féminines comme d’un marquage au fer rouge de cheptel, l’usine à rêves hollywoodienne façonne en série ses futures stars de la même manière que l’usine Ford aligne ses modèles de ford T à la chaîne. Garbo est une madonne de la sexualité virginale. Shearer une femme moderne émancipée, Joan Blondell une soubrette affriolante, Kay Francis une mondaine désinhibée, Marlène Dietrich une aventurière sensuelle à la Mata-Hari, Jean Harlow, une fille perdue désarmante et délurée qui fait de la traînée ou de la croqueuse de diamants une femme à marier.

 

Female (Michael Curtiz/1931) : une bataille des sexes à fronts renversés

Female (William A. Wellman-William Dieterle (non crédités) Michael Curtiz/1931) dévoile une facette inattendue de la femme dominatrice. Ruth Chatterton incarne une capitaine d’industrie rôle dévolu d’ordinaire aux hommes- qui mène à la baguette un empire automobile et assouvit ses instincts sexuels primaires en invitant ses employés subalternes chez elle .Pour venir à bout de leur résistance et finir de les séduire, elle leur fait boire de la vodka. Calqué sur les frasques de la tzarine Catherine de Russie, le film relance l’éternelle bataille des sexes à fronts renversés. Décomplexée, la femme d’entreprise se sert éhontément des hommes subordonnés à ses services comme de vulgaires objets sexuels auxquels elle fait miroiter une « promotion canapé » fulgurante en fonction de leurs prouesses sexuelles d’un soir pour les muter si ils deviennent trop entreprenants. Toutefois, elle rencontre un ingénieur désintéressé (George Brent) qui ébranle ses convictions.

Female montre à quel point les positions de pouvoir impliquent de sacrifier les vertus féminines. La domination mâle politiquement correcte reprend ses droits dans les affaires comme dans la famille. Aux neuf millions d’automobiles et une place dans l’histoire, la femme d’affaires, rangée des voitures et sur un simple coup de foudre, préfère les joies matrimoniales et l’on est en droit de lui prédire neuf enfants et une famille prestigieuse.

 

Blonde Crazy (Roy del Ruth/1931) : un méli-mélo d’arnaques

Les signes révélateurs d’un film pré-code sont omniprésents dans Blonde crazy (Roy del Ruth/1931) James Cagney y tient le rôle d’un groom de service « poids coq »bravade et fanfaronnant qui s’ingénie à « faire des renvois d’ascenseur » à Joan Blondell, la sémillante gouvernante qu’il pistonne dans un hôtel pour qu’elle le gifle avec délectation en retour. Le duo faussement réfractaire fait équipe dans l’arnaque. Celles qui ne cessent d’émailler le film sont des jeux de dupes où les escroqueries se succèdent sans répit aux dépens d’autres arnaqueurs dans une enfilade enjouée de fredaines et un méli-mélo d’intrigues où Blondell joue de ses charmes avantageux et de ses yeux ronds comme des soucoupes à la Betty Boop pour frayer dans ce milieu interlope. Les deux pieds nickelés font la paire et s’amourachent insensiblement l’un de l’autre et la beigne à répétition assénée par Joan Blondell agit comme un catalyseur dans la bouffonnerie ambiante.

La figure de l’escroc est un avatar de la crise rampante consécutive à la grande dépression qui frappe plus durement la classe ouvrière et les classes moyennes. Il est un instrument pour dénoncer l’hypocrisie de la société capitaliste. La quête de l’argent facile symbolisée par le« fast buck » est un jeu de dupes qui n’a pas de fin, un jeu de poker menteur dont les règles sont par définition truquées et biaisées d’avance. Le pire escroc dans l’histoire est l’homme d’affaires (Joe Reynolds) campé par un Ray Milland débutant qui retient toutes les apparences trompeuses de la respectabilité de par le statut qu’il endosse dans le film. D’une certaine manière et dans toutes les sphères de la société, l’escroc est l’archétype américain de cette période. La classe ouvrière lorgne vers les classes supérieures. Suprême pied de nez, la satire retourne ce postulat comme une crêpe à la fin du film où la classe supposée respectable se révèle encore plus corrompue par les intrications insoupçonnées de la grande dépression. Le bureau Hays considéra l’image de Cagney dans ce film comme offensant la morale publique et imposa de rajouter une fin moralisatrice où il purge une peine de prison.

 

Baby face (William Wellman/1933), la « mangeuse d’hommes »

Onze ans avant d’incarner une femme foncièrement amorale à l’écran dans Assurance sur la mort de Billy Wilder (1944), Barbara Stanwyck, qui affiche déjà cette morgue légendaire entre miel et vinaigre, se glisse dans la peau d’une jeune femme conduite par les événements à être immorale .« Baby Face » se lance à la conquête de la grande métropole, à la mort de son père, tenancier d’un bar clandestin et où elle est serveuse dans un environnement avilissant de rustres qui l’entraîne sur la pente de la prostitution. Contraire à toute morale,le postulat du film prône de se servir des hommes pour grimper les échelons de la hiérarchie sociale. De façon fulgurante et en anéantissant des vies autour d’elle , elle parvient à ses fins.

« Toute vie, peu importe comment nous l’idéalisons, n’est rien de plus ni de moins que l’exploitation de l’homme par l’homme ; Vous devez être un maître et non un esclave » La jeune femme, pétrie de ce ce précepte nietschéen de volonté de puissance, est soudainement galvanisée et prête à tout pour sortir de sa condition. Portée par les événements dramatiques de sa vie et son extraction sociale, Baby face devient une « mangeuse d’hommes », une mante religieuse qui utilise des artifices de séduction et se sert des hommes comme de marchepieds pour sa promotion sociale. Nulle part dans le film, l’héroïne est dénoncée pour son cynisme effronté qui choque le sentiment moral et la morale publique. Et son mode de vie dépravé n’est pas davantage remis en question.

Le film est contraire à l’éthique morale de son temps, qui fait, sans fausse honte, la promotion de la prostitution et cautionne l’élévation sociale d’une fille perdue par des moyens décadents. La censure ne pouvait en aucun cas laisser passer un pareil brûlot. L’oeuvre fut banni dans les états de Virginie et d’Ohio. La promotion de Baby face est aussi vertigineuse que l’immeuble de la banque la plus chic de Manhattan qu’elle investit au bas de l’échelle pour se hisser au sommet en séduisant George Brent , le maillon le plus puissant. Son parcours ascensionnel est jonché de suicides et de ruptures et sa chute est tout aussi vertigineuse. La morale n’est pas sauve pour autant qu’il n’est pas avéré que l’immoralité ne paie pas. La sortie du film est donc suspendue et commence une partie de bras de fer entre le bureau de censure et la production pour édulcorer les allusions tendancieuses contraires à la morale publique car l’agenda des acteurs ne permet pas de tourner de nouvelles scènes. La rédemption de Baby face passe pas l’amour véritable et un retour à son point de départ.

Les autres films du cycle « Forbidden Hollywood » : Jewell Robbery (William Dieterle-1931), Employee’s entrance (Roy del Ruth-1933), L’ange blanc (William A.Wellman-1933), Red-headed woman (Jack Conway-1932), The mind-reader (Roy del Ruth-1933)

Distributeur : Warner Bros France

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