Si Martin Scorsese refuse la compétition officielle de la Berlinale c’est peut-être parce qu’il n’a plus rien à prouver. Dans son nouvel opus Shutter Island, le réalisateur nous révèle une autre facette de la folie, son sujet de prédilection, et repousse les limites du thriller avec sa forte identité créatrice.

 

Depuis ses premiers films Scorsese explore la crise individuelle qui engendre différentes expressions de la violence (Taxi Driver, 1976, After Hours, 1985, Raging Bull, 1980, Les Affranchis, 1990, Les Nerfs à vif, 1991) collective et personnelle. Le réalisateur adopte souvent le point de vue d’un de ses protagonistes que l’on suit pas à pas à travers le récit. Par contre, la dimension de jugement n’existe pas chez Scorsese – son personnage n’est ni bon, ni mauvais, souvent tiraillé par les circonstances qui l’amènent à une situation critique (Les Affranchis, Taxi Driver, Le Temps de l’innocence). Le protagoniste principal de Shutter Island, le Marshal Teddy Daniels (Leonardo Di Caprio), qui est au début investi d’une mission, se confronte très vite à ses propres peurs et angoisses paranoïaques lui masquant la réalité.

 

Le brouillard du premier plan du film, d’où surgit le bateau qui fait cap vers Shutter Island, se pose sur toutes les pistes de l’enquête et ne se dissipe qu’à la fin du long métrage. Les indices parsemés au cours du film pour nous souffler le schéma qui nous fait avancer nous paraissent anormaux. Quand Teddy Daniels franchit la grille de l’hôpital-prison pour la première fois, les malades paraissent étrangement dégarnis et amaigris comme s’ils venaient d’un camp de concentration et les gardes, à l’opposé, forts, insistants et menaçants, comme si les bâtiments de l’hôpital enfermaient un mystère lourd et impénétrable.

L’action du film se déroule dans les années 50, années de guerre froide et de paranoïa collective, silencieuse ou hystérique. C’est l’époque durant laquelle a grandi Martin Scorsese et c’est l’une des raisons de son choix d’adapter le roman éponyme de Dennis Lehane. Cette période est aussi marquée par la profusion de films noirs et de longs métrages à motifs psychanalytiques (La maison du Dr Edwards, Hitchcock, 1945, L’Inconnu du Nord-Express, 1951, Hitchcock, Soudain l’été dernier, Mankiewicz, 1959). Scorsese décide de mélanger les deux styles, non sans apporter sa touche personnelle.
 

En lisant les articles récemment parus dans la presse à propos du long métrage, on se rend compte à quel point la construction narrative du film est dérangeante. Il est vrai que Scorsese, qui a lui-même été monteur (Woodstock, 1970), travaille en tandem sur ses longs métrages avec l’une des plus grandes monteuses, Thelma Shoonmaker. Tous deux adorent jongler avec la temporalité : dans La Dernière Tentation du Christ , Scorcese introduit un temps complémentaire, hypothétique dans l’histoire de la vie de Jésus. Dans Les Affranchis, il commence le film par une scène et enchaîne avec un long flashback de plus d’une heure pour revenir à la scène initiale. Puis il réussit l’exploit d’introduire une journée de l’existence de son héros, dans la structure narrative qui débute dans les années 60 et se termine à la fin des années 70. Depuis, ce schéma se retrouve décliné dans de nombreux films.

La structure narrative de Shutter Island pourrait correspondre aux caractéristiques du récit cinématographique classique des années 40, car c’est là que le flashback et les sauts temporels acquièrent leur vraie force et utilité. Néanmoins, la ligne narrative du film ne se contente pas d’expliquer les troubles de Teddy Daniels par des flashbacks de style cathartique. Au lieu de suivre l’écoulement de faits objectifs, le réalisateur joue avec la perception du spectateur, nous met dans la peau de Daniels, – sans en être dans un premier temps conscient -, alors que celui-ci se construit sa propre chaîne causale des faits. Cette structure-là s’approche de celle de Spider (2002) de Cronenberg, où le héros bute chaque fois contre un mur en cherchant la réponse et en essayant d’aller plus loin dans sa conscience, puis s’y perd définitivement. Le spectateur fait ici l’expérience de la conscience schizophrène.
 

Le fameux « twist » scénaristique du film, tant évoqué par les critiques, n’est que l’inversion des rôles d’un chat et une souris perçue par le personnage principal mais c’est aussi sa prise de conscience progressive, marquant son éventuelle guérison. Ce changement de l’intrigue crée un malaise majeur du spectateur car il s’était identifié au personnage de Daniels et désormais se trouve dans une place inconfortable. La résolution de l’intrigue n’est pas du tout celle qu’on espérait au début comme, par exemple, dans L’Invraisemblable Vérité (Fritz Lang, 1956), dont le dénouement met en doute le film entier.

A la fin du film, Teddy Daniels semble demander en toute conscience "Qu’est-ce qui serait mieux ? Vivre comme un monstre ou mourir en homme bien ?" Parle-t-il de cet officier allemand, qui s’était raté au moment de la libération de camp de Dachau, qu’il a vu agoniser ? Parle-t-il de sa conscience monstrueuse et torturée qui ne trouve plus ni répit, ni repos ? Ou alors de la monstruosité de l’humanité qui s’inflige des horreurs de la guerre ? « Toutes les guerres se ressemblent », dit Scorsese. Chacun porte sa part de culpabilité en soi.

Projection Island

Shutter Island est un long métrage troublant. La manipulation est au cœur du projet. A la fois en tant que thématique, mais aussi comme processus de mise en scène. Sous les dehors classiques du film d’enquête, Scorsese va inextricablement lier scénario et mise en scène afin d’orienter notre regard et de  nous diriger en permanence. Autant le film est empli d’éléments étranges, autant le réalisateur fait tout pour nous mettre en confiance par une histoire et forme une d’apparence classique : un jeune marshal et son nouveau co-équipier sur une nouvelle enquête dans une île-hôpital psychiatrique.

Assez naturellement, le film adopte le point de vue du marshal (Teddy Daniels/Leonardo DiCaprio), une position de découvreur donc, et la conserve pendant toute sa durée. Nous sommes donc prisonniers du regard forcément partial de l’enquêteur. Nous n’aurons jamais de vision globale, omnisciente. Il s’agit là d’une attitude assez courante de volonté d’identification du spectateur à un personnage, souvent le principal. On voit avec ses yeux, on est dans la peau du marshal Daniels. Tout ce qui va lui arriver nous atteint directement. Le cinéma a longtemps assumé cette fonction de jeu de rôle pour le spectateur. Le film d’enquête et le cinéma classique, américain notamment, reposent fréquemment sur ce processus d’identification. Et Shutter Island ne manque pas d’y faire référence. Formellement, le film n’est pas sans rappeler d’autres œuvres, La Mort aux trousses (North by northwest, Alfred Hitchcock, 1959) notamment. Histoires différentes, mais effets similaires : un personnage est jeté dans une situation dont il ne possède pas les clefs. Toute son énergie, et la nôtre, seront utilisées pour comprendre et transcender cet état.

Scorsese pousse plus en avant le processus d’identification en masquant tout élément qui pourrait mettre en doute les interprétations du marshal (les nôtres par extension). Le film agit donc comme un dispositif de restriction de la vision. Scorsese passe deux heures à entraver notre vision et placer des œillères destinées à orienter notre regard dans le seul sens du personnage principal. Il n’y a pas d’autres choix possibles dans Shutter Island, du moins dans la majeure partie du film. Scorsese bâtit une véritable forteresse, via le découpage des séquences, des ellipses temporelles et des flashbacks/visions. Cette forteresse semble imprenable et tout ce qui pourrait détruire l’édifice apparaît comme une entrave à l’enquête et à la démarche personnelle du héros, démarche qu’on ne pense pas à remettre en cause tant elle nous semble évidente et qui nous pousse à renier tout ce qui pourrait être hors cadre. Au-delà de la seule adaptation fidèle d’un roman et d’un scénario apparemment balisé autour d’un twist final à sensation, le film est plus une affaire de construction. Construction cinématographique, construction mentale et psychologique. Dans de nombreux de films de Scorsese, tout est affaire de croyance (des Affranchis aux Infiltrés par exemple) : confiance des personnages entre eux, confiance du spectateur au personnage, du spectateur au réalisateur…
 

Jamais peut-être le metteur en scène n’aura été aussi clair dans son propos. Alors que tout est fait pour conserver le point de vue du marshal (son omniprésence à l’écran, les flashbacks pour comprendre son raisonnement et s’attacher affectivement à son parcours et son état), c’est cette construction non linéaire du film qui vient à la fois nous donner envie de croire et offre les éléments d’une possible désillusion. Des situations improbables (deux nouveaux co-équipiers ne se rencontrant qu’une fois sur le bateau menant à l’île), des flashbacks à l’esthétique des plus étranges chez Scorsese et à la crédibilité limitée (la femme charbon, c’est dur à avaler quand même), une ambiance d’abord presque fantastique (la brume des premiers plans, la découverte de l’île) qui tend de plus en plus vers le thriller à émotions fortes… Ce dernier point est d’ailleurs sans doute le plus déroutant et peut faire apparaître le film comme éventuellement bancal ou maniériste. En effet, les scènes de poursuite dans le bâtiment sécurisé, de révélations… aussi esthétiques soient-elles ne sonnent pas toujours justes. L’ensemble paraît parfois tenir du rêve éveillé, pour Daniels et pour nous. De même que les flashbacks apparaissent de plus en plus au cours du film moins comme des souvenirs que comme des rêves ou des visions. Le passé quasi mythique du héros se mêle à des éléments de son présent, sa femme décédée lui apparaît non plus seulement en songe, mais dans sa réalité. Découvertes, révélations, chocs, (ré)apparitions soudaines, fantômes du présent ou du passé… Nous (Daniels et le spectateur) ne savons plus très bien qui ni que croire. Comme l’épouse s’évanouissant en cendres, la forteresse s’effrite et le mythe ne va pas tarder à s’effondrer. En un tour de maître, Scorsese réunit en chacun des plans les opposés : croyance et doute, réalité et fiction… L’adoption du point de vue du héros n’est qu’un leurre et sans véritablement nous en rendre compte à chaque instant du film, nous possédons toutes les clefs pour devenir omniscient. Seulement nous ne le voulons pas. Pour la plupart, nos habitudes de cinéphiles et notre confort de spectateur nous engagent à croire au héros, à la réalité des images montrées par un réalisateur. Le film est d’apparence classique, d’apparence seulement car Scorsese, en digne héritier de Hitchcock, voire de Lang (celui de La Femme au portrait ou de L’Invraisemblable Vérité), use des codes du cinéma pour les tordre et les déconstruire un à un.

La notion d’identification du spectateur à un personnage vient mettre en avant l’un des aspects primordiaux de la nature même du cinéma : la projection. En effet, le cinéma est, en partie, un art de la projection : celle de la lumière qui traverse la pellicule et vient inscrire les images sur un écran. Même si aujourd’hui la multiplication des supports de diffusion (feus la vhs et le dvd), le tournage et la projection numérique viennent rendre caduques l’idée de la pellicule, le cinéma reste tout de même cet art de la lumière projetée. Il n’est donc pas étonnant de voir nombre de metteurs en scène illustrer cette essence du cinéma par le biais de leurs histoires. Si l’on s’identifie complètement au personnage (une image projetée sur un écran), Shutter Island peut ainsi être lu d’une nouvelle manière. Comment dès lors ne pas penser que ce que voit ce personnage est aussi une projection, mentale cette fois-ci : il s’agit de sa projection. Idée qui implique de réinterroger tout ce que nous pouvons croire des images et de les voir comme une mise en scène. Celle de Scorsese évidemment, mais celle du marshal Daniels avant tout. On regarde aussi à l’écran le film d’un personnage, la projection mentale d’un homme qui se protège. Cette île est une scène, un plateau de jeu. Des pions s’y déplacent, avancent sur les cases sur lesquelles la règle leur permet de se mouvoir. Leur possibilité de déambulation les fait parfois sortir de notre champ de vision. On sent bien que l’on n’avance pas nécessairement dans la même direction qu’eux, ni à la même vitesse. Ainsi la révélation finale n’en est plus vraiment une. Au cœur de cet espace mental que sont le film et l’île, nous avions déjà la solution en nous, depuis longtemps. Si twist il y a, c’est le film lui-même, dans son intégralité, à chaque instant, qui en est un. Le twist d’un jeu de dupe dans lequel personne n’est réellement dupe.