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Quand passent les cigognes

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« Quand passent les cigognes » est une allégorie de la guerre. Boris et Veronika transcendent leur amour dans un vertige mutuel à faire « pleurer dans les datchas » même si « Moscou ne croît pas aux larmes ». Mikhaïl Kalatozov délivre ici un manifeste pacifiste au romantisme dévastateur. En version restaurée 4K.

« Vivre et ne pas savoir pourquoi les cigognes passent dans le ciel, pourquoi les enfants naissent, pourquoi ils représentent des étoiles au firmament du ciel… » (Anton Tchékov, « Les trois soeurs» )

« Toujours la tyrannie a d’heureuses prémices » (Racine)

« Les cigognes majestueuses se profilent sous les nuages. Noires et blanches avec leurs longs becs » Ces vers habitent Veronika (Tatiana Samoïlova). L’héroïne transie d’amour pour Boris (Alexeï Batalov), les ressasse comme un leitmotiv au lyrisme porteur d’un message de sérénité. Une nuée de ces oiseaux migrateurs traverse le ciel moscovite en escadrille formant un V. L’aube est radieuse et annonciatrice d’une journée heureuse tandis que le jeune couple insouciant flâne à quelques mètres du mausolée de Lénine et des murailles du Kremlin.

L’oracle n’est pas bon même si ces oiseaux symbolisent la tempérance, la fidélité conjugale et la piété filiale et paternelle. L’imminence de l’invasion allemande ordonnée par Hitler sur la Russie va assombrir ce tableau idyllique.

Engloutis par une foule absorbante, Boris et Veronika sont dépassés par leur fatum

Boris (Alexeï Batalov) et Veronika forme ce couple mythique qui ne survivra que par la transcendance de leur passion amoureuse. Le cinéma de l’ex Union soviétique aime les symboles forts et celui là en est un. Veronika est engloutie par la foule absorbante tandis que les amoureux piégés n’ont pas de prise sur leurs destinées, ce fatum qui les dépasse. Mark (Alexandre Shvorin), pianiste et cousin de Boris, tente de la suborner.

Sans nouvelles de son fiancé dépêché sur le front de Smolensk, Veronika est abusée par Mark à la faveur d’un pilonnage aérien de Moscou. Le viol intervient comme une catharsis sexuelle à l’énormité de la guerre qui frappe aveuglément. Embusqué et renégat, Mark a soudoyé un gradé pour obtenir sa dispense. C’est lui qui donne « le baiser de Judas » à Boris, lui soufflant sa fiancée. Au cours de ce raid, les parents de Veronika sont décimés et elle est recueillie par la famille de Boris. La pécheresse éveille la compassion et se rachète par son dévouement d’infirmière, une maternité adoptive et son abnégation finale. La guerre est une abstraction monstrueuse et le film en montre le dérèglement et toute l’inanité.

 

 

Une mort individuelle est une tragédie quand 27 millions de victimes sont une statistique

Quand passent les cigognes est réalisé à la fin de l’année 1956 sous l’administration Khroutchev. Staline est mort le 5 mars 1953 et la Russie paie un tribut exorbitant à un régime tyrannique.

27 millions de morts, dans une fourchette basse, sont passés par pertes et profits à l’issue de la seconde guerre mondiale en comptabilisant les victimes du goulag.

Durant la période de l’immédiat après-guerre, le cinéma soviétique est peu productif et s’essouffle en raison de la recrudescence des purges staliniennes. A la disparition du dictateur, la propagande attachée au culte de sa personnalité s’estompe et l’industrie cinématographique renaît progressivement d’un long purgatoire.

Entre 1956 et 1963, se met en place une politique de détente où les apparatchiks et la censure relâchent leur vigilance « sur le sur le front du cinéma ». Cette période du « dégel » correspond à une ère de déstalinisation où le carcan idéologique se desserre d’un cran. La jeunesse redécouvre Lénine, le père fondateur, et « déboulonne » virtuellement Staline, le « petit père protecteur du peuple ». Sa dépouille sera, du reste, retirée du mausolée en 1961.

Aucun portrait officiel reflète le culte aux despotes et même la figure de guide spirituel de Lénine  n’apparaît plus que sous l’effigie d’un petit buste dans la chambre de Boris. Un stratège chasse l’autre dans l’inconscient collectif.

L’oeuvre majeure d’un apparatchik communiste louangée par la critique française

Dans un formalisme étourdissant de virtuosité, Quand passent les cigognes révèle une dimension tragique. L’oeuvre renoue avec le cinéma fondateur de la décade 1920/1930 marquée par ses défricheurs : Eisenstein, Poudovkine, Dovjenko, Dziga Vertov…

Et la critique française, unanime, de s’embraser lorsque ce film singulier s’insinue dans la sélection officielle pour concourir au festival de Cannes en 1958. Grâce au lobbying de la délégation russe, l’oeuvre coiffe au poteau Mon oncle de Jacques Tati. Ce sera la première et la dernière fois qu’un film soviétique se verra décerner la palme d’or à Cannes. A la veille de réaliser Le signe du lion, Eric Rohmer, emporté par sa verve cinéphile, aplanit les frontières entre l’est et l’ouest dans un enjambement hardi où Kalatozov rejoint le formalisme d’un Welles et d’un Ophüls.

 

 

Déréalisation de la vie dans l’abstraction de la mise en scène

L’élan du Dégel ne remet pas en cause les enseignements du système communiste. Les fondements patriarcaux du travail, de la famille et de la patrie y sont prônés dans un humanisme confronté à un réalisme socialiste sur le déclin.

Aux côtés de La ballade du soldat de Grigori Tchoukraï, du Destin d’un homme de Sergueï Bonbardchouk réalisés en 1959 et de L‘enfance d’Ivan de Andreï Tarkovski (1962), la figure héroïque n’est plus incarnée par le peuple russe dans sa collectivité mais par un individualisme plongé dans la tourmente de la lutte armée. Une guerre anonyme et invasive y décime ses volontaires face à un ennemi invisible.

Kalatozov ne stigmatise pas l’allemand dans des stéréotypes. Il se défend de montrer des méchants nazis caricaturaux comme dans les films hollywoodiens ; mais, bien plutôt, une déréalisation de la vie dans l’abstraction de sa mise en scène. L’ennemi est à l’intérieur comme le ver est dans le fruit. Le metteur en scène pointe l’envers du décor de la guerre, ses combines louches et ses compromissions.

Le cinéaste géorgien montre les conséquences, les séquelles et les épreuves morales d’une déroute humaine qui occulte l’adversaire allemand par la brutalité de son occurrence. Il dépeint une infanterie loqueteuse, déboussolée et embourbée dans une barbarie indescriptible. La lutte idéologique se retrouve ici dénuée de sens et comme vidée de sa substance.

Avant d’être ce réalisateur auréolé à Cannes, Mikhaïl Kalatozov est un apparatchik de la première heure.  Il débute comme décorateur-opérateur et devient réalisateur tout en se frayant habilement un chemin  dans les instances dirigeantes du cinéma russe en tant que haut fonctionnaire. Il finira ministre d’état chargé de la promotion du cinéma soviétique aux Etats-Unis. Il n’est donc pas le « perdreau de l’année » sur lequel fantasme la critique française de l’époque. Après Quand passent les cigognes qui est une oeuvre conjoncturelle, il reste surtout connu du public français pour un film propagandiste pro-cubain cubain en 1964 : Soy Cuba.

 

 

Un voeu d’hyménée anéanti à jamais

En soi une petite « révolution » par les outrances formelles qu’elle permet, la caméra à l’épaule du du chef-opérateur Sergueï Ouroussevski multiplie les révolutions circulaires matérialisant à l’image le maelstrom de l’amour et celui des hostilités.

Les angles de prises de vue insolites, impressionnants de démesure, rappellent ceux d’Eisenstein comme ces plongées géométriques abyssales depuis le soubassement d’un pont qui écrasent de façon prémonitoire le couple maudit par le sort ; anéantissant leur projet d’hyménée.

Présent jusque dans le prénom de Veronika, le motif du V est dupliqué et inversé à travers l’alignement des infrastructures et leurs perspectives fuyantes dans la profondeur de champ comme si le fatum des personnages était envisagé depuis le vol avant-coureur des cigognes.

Ouroussevski motive les circonvolutions erratiques qu’il décrit avec sa caméra en les assimilant à l’exaltation émotionnelle des protagonistes.

La même année, à l’ouest du rideau de fer, sort Le temps d’aimer et le temps de mourir, mélo sirkien qui, dans un Berlin dévasté par les bombardements des alliés, isole le cas tragique d’un jeune soldat allemand tué au jugé par un sniper russe. L’inhumanité des affrontements fauche aveuglément de part et d’autre annihilant l’avenir de la jeunesse et les espoirs qu’elle éveille.

 

 

Transcendance de l’amour par-delà la mort

La mort programmée du soldat Boris est un morceau de bravoure. Réfugié dans un sous-bois à l’écart de la mitraille ennemie, Boris, en figure christique, adosse le corps meurtri d’un soldat avec lequel il a été envoyé en mission. Atteint soudainement par la balle fatale d’un tireur embusqué, son corps étreint le tronc d’un arbre avant de vaciller à la renverse tandis que l’immense futaie des bouleaux dénudés tournoie en une spirale tourbillonnante dans une contre-plongée totale. Avant d’agoniser, son esprit visualise ce qu’aurait été son mariage prit dans un flashforward en surimpressions successives où il gravit à nouveau les marches de l’escalier monumental comme au début. Fondu au noir.

Les cigognes envahissent à nouveau le ciel moscovite en changeant de cap. Veronika les contemple mais son regard depuis n’a fait que se dessiller sur la réalité et l’impossibilité de suivre le sillage tracé par ses rêves s’impose à elle comme une évidence. Elle a fini de lutter entre un farouche penchant romantique et son son quotidien prosaïque. Il lui apparaît désormais que tous les humains ne sont pas ces marionnettes désenchantées tirées par les seuls fils d’un destin contrarié. Veronika symbolise la nation russe en son entier. Elle porte à bras le corps la culpabilité des survivants de la guerre et l’espoir de reconquête dans la transcendance de l’amour.

A nouveau déployées, les cigognes décrivent l’espérance d’une vie épanouie encore à venir. Mais l’homme n’est pas un oiseau. Il a les pieds sur terre et doit s’en remettre à une promesse de jours meilleurs. Un pouvoir stalinien opaque plane sur tout le film et ce qui se voulait être une critique subtile du totalitarisme est cruellement désabusé à son épilogue. A l’est rien de nouveau.

 

Distributeur : Les films du Potemkine

Titre original : Letyat zhuravli

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Durée : 97 mn


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