“L’amour d’une femme se mesure à ses migraines.” (répartie tirée de Chronique d’un amour)
Dans Chronique d’un amour, on trouve en germe les fondamentaux de la métaphysique antonionienne : l’aliénation, la remise en question du couple, la décadence, le désir entrevu comme rapport impossible, l’ennui et la solitude qui lui font implicitement écho. Ce que d’aucuns ont un peu schématiquement résumé par le terme générique d’incommunicabilité. Or, dans les films d’Antonioni, les protagonistes ne cessent de communiquer de l’intérieur, par affects et par une absence et un vide existentiels.
Identification d’une femme
C’est une chronique scandaleuse qui est autopsiée de l’intérieur dans ce film par l’enquête policière, préambule à L’identification d’une femme. Antonioni intériorise le néo-réalisme qu’il transplante en tant que réalité socio-économique dans la bourgeoisie citadine de Ferrare, sa ville natale, nichée dans la plaine du Pô. La critique sociale porte sur l’affairisme de cette aristocratie blasée qui vit en vase clos et roule en ferrari ou en maserati dans un contexte où la voiture participe de la culture des masses.
Par comparaison avec son oeuvre future qui va tendre de plus en plus et jusqu’à l’abstraction vers l’épure narrative, son premier long métrage est une énième déclinaison du roman noir de James Cain : le facteur sonne toujours deux fois.
Chronique d’un amour est un démarquage des Amants diaboliques de Luchino Visconti qui réintroduit sans ambiguïté son acteur principal, Massimo Girotti, dans la perpétration d’un crime qui est commis seulement dans les intentions et que recouvre un autre jamais résolu.
Le contexte de l’investigation est un autre cliché du film noir américain où la victime désignée, le mari de la femme adultère, Enrico Fontana (Fernandino Sarni),entrepreneur aux pratiques douteuses, diligente une enquête sur sa très jeune femme, Paola Molon Fontana (Lucia Bose), objet de convoitise autant que de méfiance. Il décide de fouiller dans son passé ; ravivant inopinément un “cold case” qui implique une romance amoureuse entre elle et son ancien béguin, Guido (Massimo Girotti), couple égaré d’amants maudits. Reformée après sept années, la paire improbable, aveuglée par la passion amoureuse, redoute que l’affaire non élucidée qui les lie indissolublement refasse surface au détour de l’enquête et que ressurgissent les fantômes du passé et le squelette dans le placard.
Les indiscrétions révélées par la jalousie intrusive du mari rouvrent des plaies et précipitent l’infidélité de la femme dans un tour ironique du sort. Le statut social de Paola distend la relation entre les deux êtres et la critique sociale sous-jacente d’Antonioni sera perçue comme une complaisance envers la classe aristocratique.
Dans un rôle catalyseur de “femme fatale”, Lucia Bose, première égérie du cinéaste ferrarien, incarne, avec toute la superficialité et le manque de profondeur des sentiments, cette femme-objet se dissipant en choses vaines comme une évaporée. Vénus en fourrure, épouse choyée aux goûts dispendieux considérée comme un signe extérieur de
richesse, elle est une femme névrosée et refoulée. Sa silhouette gracile se projette sur la toile de fond des paysages urbains de Ferrare vétue de toilettes inouïes. Toujours tirée à quatre épingles pour paraître dans ce monde artificiel, Paola prend la pose alanguie ou mutine de diva et ses robes dénotent d’un maniérisme prononcé qui la situe sur l’échelle sociale tandis que le personnage falot de Guido essentialise la crise masculine de l’après-guerre.
Intangibilité des sentiments et esthétisme formel
Antonioni saisit la passion destructrice des amants avec une précision toute architecturale. Il les filme dans leur rapport étroit à l’espace et une photographie très contrastée qui accentue le modernisme glacial des infrastructures de la reconstruction. Comme ce magnifique plan-séquence exécuté dans un tour d’écrou panoramique de 360 degrés sur la charpente d’un pont métallique où le couple maudit échafaude l’élimination du mari gênant
tout en se renvoyant la responsabilité d’un acte insensé qu’il leur faut malgré tout mener à terme dans un fatalisme foncier.
Chez Antonioni, l’esthétisme formel des images remplit le vide existentiel d’une atmosphère empesée et guindée où suinte l’ennui. Cette aliénation des êtres les montre inaptes à mener une vie sociale normale. Sans cesse en représentation, Paola s’affiche dans des robes extravagantes et fait tapisserie dans des réceptions assommantes. Le réalisateur de l’Avventura évite pour autant le romantisme de saccharine et le soap-opera . Pour Antonioni, “la femme est le seul filtre de la réalité”. Paola exerce un ascendant magnétique sur Guido et aussi sur son petit monde qu’elle mène à la férule. Un pouvoir de manipulatrice aveuglé par un hubris passionnel comme Hélène dans Les dames du bois de Boulogne de Robert Bresson tourné sensiblement à la même période. Derrière la surface policée de la bourgeoisie, c’est tout un pan d’aristocratie qui se fissure dans une mortelle vacuité.
