Un homme dans une chambre sombre, avec des marques sur le dos ; une figure silencieuse, qui se lève lentement et ouvre des tiroirs vides : une énigme, un fondu noir. Quelques notes de guitare, un rif mélancolique de folk-rock et l’écran s’ouvre sur les plaines de l’Arkansas. Ainsi l’écran éclot sur une perle rare, un film extraordinaire signé par un jeune débutant au nom de Jeff Nichols.

La blancheur des fleurs de coton vient emplir l’écran : par leur simple présence, leur fragilité devient visible. Pas besoin de chercher à interpréter, ou de leur trouver une quelconque signification : on n’aura pas trouvé qu’une faucheuse mécanique sera déjà à l’oeuvre sous nos yeux, battant d’un travail destructeur et machinal tout ce qu’elle trouve sur son passage. 

Le film débute ainsi tout en métaphore, en allusions, laissant déjà apercevoir sa propension à l’allégorie, à l’abstraction, et prend par là son tempo propre, plongeant le spectateur dans un état de calme apparent pour le surprendre aussitôt au détour d’une coupe, d’une musique. Le film berce le spectateur en jouant sur ses peurs, ses attentes, le plongeant dans cet état de quiétude hantée qui précède la tempête, annoncée par le titre.

Les personnages arrivent alors à s’inscrire dans ce cadre sans en perturber l’atmosphère. Les gestes lents de Michael Shannon, son regard vitré, extrêmement expressif sans l’être, ses phrases tranchées, prononcées entre les dents, l’inscrivent hors d’un temps et d’un espace donnés, dans ce décor symbolique et abstrait. On se trouve ici dans un lieu hors du temps, une espèce de désert biblique, peu peuplé, un endroit où il est encore possible de penser l’homme, de l’isoler de la foule, de le prendre en exemple, d’en faire un modèle. Le nom des personnages, Kid et Boy, efface les derniers doutes quant à la référence religieuse qui traverse le film.

Si on parle de Bible, c’est donc pour cause. Au-delà des noms, sur lesquels on pourrait longuement réfléchir (Son est le Christ en Anglais), le film puise dans cet imaginaire d’autres références, et notamment la Figure du serpent, éternelle incarnation du Mal. Outre ces éléments ponctuels, dont on pourrait s’amuser à en trouver de nouveaux à chaque visionnage, ce qui est important ici de souligner c’est que le film lui-même se veut être une parabole.

La linéarité de son histoire en est pour ainsi dire la preuve la plus sûre : à la mort d’un homme, ses sept fils, nés des deux mères différentes, se trouvent opposés. D’un  côté les « laissés pour compte », les reniés, de l’autre, ceux qui ont tout eu, l’affection, une petite propriété, une bonne réputation. Au premier prétexte, la guerre de famille éclate : on entre dans la spirale de la vengeance. Il y a un côté didactique, et une schématisation très nette. Le film les assume et s’en sert pour aller directement et sans crainte dévoiler la portée universelle d’une histoire perdue au fin fond de l’Amérique.

Se dira-t-on alors : combien de fois et dans combien de films (notamment de tradition anglo-saxonne) a-t-on traité de la vengeance ? Comment défendre l’énième film qui s’y attache ? Ce n’est pas à l’originalité du thème que se mesure la grandeur de Shotgun Stories, et le film ne peut se résoudre au discours (d’ailleurs partageable mais bien simple) qui porte, ou est censé porter, sur la stérilité de la vengeance.

Sa qualité majeure réside dans la mise à l’épreuve de la violence, présente en puissance dans chaque individu (y compris le spectateur) et qui devient terriblement compréhensible au fur et à mesure qu’on arrive à avoir un aperçu de la situation générale. Cette tension, qui n’a rien d’un suspense, crée un rythme dans lequel les plans se suivent, tendus par quelque chose qui n’éclate jamais. On arrivera presque à comprendre, sinon à justifier, le mécanisme de la vengeance, à partager, résigné, son existence : à la fin de chaque scène, de chaque séquence, de chaque plan, on s’attendra à ce que tout éclate : mais rien.

Le film déjoue le spectateur. Le cinéaste recule sa caméra, s’éloigne, coupe dès que la scène atteint son apogée et laisse supposer. Il ne laisse pas jouir le spectateur du plaisir de voir s’accomplir la soif de vengeance que lui-même a produit. Le cinéaste prend position : jamais trop près pour partager, jamais trop loin pour ne pas comprendre. Des êtres humains se confrontent à leur soif d’autodestruction : même s’ils n’aiment pas ça, ils sentent qu’il peuvent céder, les fleurs blanches des cotons deviennent des dahlias rouges. Seul l’Amour peut les situer en dehors de cette boucle, l’amour qui traverse ce « film d’hommes » de manière si aiguë et percutante, l’amour dans son sens le plus large, sans lequel le seul horizon serait la mort…

Difficile de rendre compte d’un film aussi riche et aussi simple. Peut-être que sa plus grande qualité se mesure à l’insatisfaction qu’on a d’en parler : on n’arrivera jamais à le cerner complètement. C’est ça aussi qui fait les grands films, dont celui-ci fait sûrement partie. Comme on dit : à voir absolument.