On a connu cinéastes plus prolifiques qu’Alfonso Cuarón. Pas moins de treize années se sont écoulées depuis Les Fils de l’homme (2006) et six depuis Gravity (2013) – soit deux films de science-fiction atypiques, mêlant grand spectacle ébouriffant et saisissantes audaces formelles et narratives. Après cette expérience hollywoodienne, voilà le réalisateur mexicain de retour dans son pays natal avec Roma, une chronique intimiste en noir et blanc consacrée à une famille de la bourgeoisie mexicaine du début des années 1970 ; un film présenté comme autobiographique et apparemment aux antipodes de ses deux précédents longs métrages – mais au fond en pleine cohérence avec l’œuvre de ce cinéaste éclectique, toujours à hauteur d’homme et habité par un sens inné de la mise en scène (voir le dossier que nous lui avions consacré à l’occasion de la sortie de Gravity).
Un film conçu pour le grand écran
Avant d’aborder le film lui-même, un mot sur ses conditions de diffusion en France. Hormis quelques projections exceptionnelles – dont nous avons pu bénéficier – Roma n’est visible que sur Netflix. Situation paradoxale dans la mesure où, de façon plus spectaculaire et préméditée que bien des longs métrages sortis en salles, ce film a été conçu pour une expérience sur grand écran. Volonté qu’attestent tous les choix de réalisation. Le format large en cinémascope, le tournage sur pellicule 65 mm, le son spatialisé 7.1 et jusqu’aux amples cadrages et mouvements de caméra font de Roma une captivante expérience sensorielle, pensée pour la salle, pour la pulsation et la respiration d’un public.
Relativisons tout de même la déception. L’exploitation de Roma en salles aurait sans doute été courte, cantonnée à certains circuits : qu’attendre d’autre pour un film en noir et blanc de 2h15, sans acteurs connus, en langues espagnole et amérindienne ? A moyen terme, la majorité des spectateurs du film en auraient été des téléspectateurs – sort inévitable de toute œuvre cinématographique. L’essentiel, assurément, est que le film soit visible. Qu’il existe à part entière, au-delà de la question de son canal de diffusion. Mais laissons là pour l’instant ce débat qui n’a pas fini d’agiter les milieux cinéphiles, d’autant que d’autres auteurs majeurs, tel que Martin Scorsese, sortiront leurs prochains films sur Netflix.
Boucles dramatiques
Deux boucles dramatiques symétriques innervent le film, deux histoires d’abandon qui se télescopent l’une l’autre dans le Mexico des années 1970 : d’une part, la crise d’une famille bourgeoise suite au départ du pater familias attiré par une autre femme ; d’autre part, le sort de Cleo, nounou dans cette même famille et rejetée par le jeune homme dont elle attend un enfant. Mais cette double histoire ne transparaît pas d’emblée. Pendant vingt minutes, avec minutie et justesse, le film déroule des scènes de la vie quotidienne. Lieux, gestes, objets, visages sont nimbés de l’éclat d’un noir et blanc magique, qui met à distance autant qu’il magnifie le moindre évènement – quitte à diluer, du moins au début, toute amorce de tension dramatique.
Enfin survient la première scène vraiment saisissante du film. Le père rentre au foyer familial lors d’une scène à la mécanique haletante, où s’articulent les gros plans d’une voiture tentant péniblement de se garer sur fond musical de Symphonie fantastique de Berlioz. Retour du père qui représentait aussi un point d’orgue dans deux grands films exaltés et sensoriels brassant les mémoires intimes et collectives, que Cuarón cite discrètement de temps à autre : Le Miroir (Andrei Tarkovski, 1975) et The Tree of Life (Terrence Malick, 2011). Mais au-delà de ce morceau de bravoure et de quatre ou cinq autres climax mémorables – parfois décorrélés des deux intrigues centrales – les enjeux dramatiques paraissent presque subsidiaires.
De fait, à défaut d’être un film sans évènements, Roma est un film où les évènements, même les plus poignants, semblent d’abord au service d’une ambiance et d’une musicalité particulières – et non le contraire, comme dans le cinéma dit « mainstream ». Comment définir cette ambiance, cette musicalité propres à Roma ? Peut-être en essayant de cerner le cœur vibrant du film : autant qu’une anamnèse profondément personnelle, Roma est un chant d’amour. On pourrait se contenter de cette formule intransitive, tant le film tient par la seule beauté hiératique de sa mise en scène. Roma n’en rayonne pas moins d’un amour éperdu, jamais nostalgique ou mortifère pour l’univers qu’il reconstitue, et particulièrement pour un personnage qui en est sans doute le centre secret.
La mécanique et l’humain
Chaque film de Cuarón obéit en général à un principe architectural rigoureux : de spectaculaires arcs esthétiques et narratifs s’entremêlent, traversent de bout en bout le film et assurent son unité, mais ne tiennent debout que grâce à leur convergence vers une clef de voûte aussi fragile qu’immarcescible, qui dans le cas de Roma n’est pas une séquence en particulier (comme le monologue central de Sandra Bullock dans Gravity), ni un effet visuel ou musical, mais un personnage – en l’occurrence Cleo. Avec un émouvant mélange d’humilité et d’opiniâtreté, la jeune amérindienne promène tout au long du film son corps menu, fragile mais volontaire. Oui, c’est Cleo qui aimante la moindre scène. Elle qui polarise l’émotion. Elle dont la souffrance et le courage finissent par forger, en sourdine, l’image quasi hagiographique d’une héroïne du quotidien.
Captés par le prisme d’un noir et blanc limpide, les plans-séquences du film défilent comme autant de coulées d’argent. Ce flux lent et majestueux miroite de scènes banales, presque triviales, où les gestes de la vie quotidienne – tâches ménagères, nettoyage du sol, lavage de vaisselle – se teintent d’une connotation grandiose. Curieux contraste, plus lourd de mystère que d’ironie, tant la mise en scène millimétrée de Cuarón confère au moindre épisode le caractère d’un rituel magique. Peut-être l’essentiel est-il exprimé dès le générique d’ouverture, long plan fixe rivé sur un carrelage, qui embraie sur des panoramiques verticaux et horizontaux suivant les mouvements de Cleo. L’eau bulleuse destinée à nettoyer le sol transforme peu à peu celui-ci en un miroir où se reflète, comme un abîme, l’immensité du ciel. C’est alors que passe un avion de ligne, dont la trajectoire à des kilomètres de hauteur s’invite harmonieusement dans la chorégraphie de la scène.
Ce corps lointain qui fuse à travers l’espace trouve ainsi sa place au sein de la plus prosaïque quotidienneté. Les contraires se réconcilient dans une sorte de vertige tranquille – le haut et le bas, le proche et le lointain, le trivial et le sublime. Peut-être faut-il voir là l’image matricielle de Roma. Comme autant de rimes, ces visions aériennes scandent le film, que la caméra soit tournée vers le sol – comme lors du premier plan – ou vers les cieux – entre autres le dernier plan, filmé en une contre-plongée cathartique. Effet miroir, symétrie parfaite, qui rappelle que le titre du film est un palindrome : Roma désigne certes le quartier de Mexico où l’action se déroule, mais il s’agit aussi du reflet inversé du mot Amor.
Roma, Amor
En son temps, Federico Fellini avait joué du même effet avec son film homonyme (Fellini Roma, 1973). Le chef d’œuvre du maestro italien était un feu d’artifice crépitant de souvenirs intimes, méditations apocalyptiques, visions oniriques, scènes documentaires. La démarche de Cuarón est plus modeste et prosaïque. Plus homogène aussi. Avec une parfaite linéarité, au rythme de mouvements de caméra à la simplicité solennelle, il recrée une époque, un monde, une atmosphère. Quelques citations de films précédents du réalisateur viennent se greffer à Roma, sans nuire à sa pureté d’ensemble – ces quelques saillies métas se fondant dans une démarche de retour aux sources, de peinture des origines.
Une émotion pudique mais vibrante infuse le moindre rouage de la mécanique presque trop parfaite présidant à cette reconstitution, au point de transfigurer en brûlant chant d’amour ce qui aurait pu n’être qu’un exercice de style froid et classieux, formaté pour les festivals. De fait Roma possède une sorte de qualité organique ; tout rigoureusement chorégraphié soit-il, le film donne l’impression de se construire peu à peu, de s’aventurer sans cesse dans des zones nouvelles, quitte à se mettre en danger, dériver vers l’abîme. A ce titre, il est remarquable que par-delà tragédie et violences, à l’issue d’un lent, presque imperceptible crescendo émotionnel, ce soit une forme de sérénité qui finisse par l’emporter.
Plus qu’un bel objet de cinéma digne d’une admiration fétichiste, Roma s’affirme ainsi comme un témoignage intime et vibrant d’humanité, sublimement réverbéré à travers le prisme des années écoulées et les épiphanies de la pellicule. Rarement a-t-on vu, ces dernières années, des films d’une telle pureté cinématographique, où forme et fond coïncident avec autant de bonheur. A côté de quoi le débat « Netflix » apparaît d’une désarmante futilité.
