« Ma position sur le réalisme au cinéma implique une transfiguration de la réalité. Si nous nous satisfaisons seulement de positionner la caméra dans la rue ou entre de vrais murs, nous ne parviendrons qu’à un réalisme de façade. Selon moi, le réalisme ne doit en aucun cas exclure la fiction. » (Giuseppe de Santis trad. AMJ) 

La noirceur sociale se retrouve dans les rues citadines comme dans les campagnes paysannes..

Riz amer coïncide avec une période d’après-guerre de laquelle l’Italie sort exsangue. En 1949, le pays est à genoux. Les ressources économiques font cruellement défaut. La veine des films néo-réalistes marque un tournant décisif favorisant des tournages en extérieurs avec une distribution d’acteurs non-professionnels. La caméra filme désormais la noirceur du réalisme social jusqu’à son épilogue tragique dans les campagnes paysannes comme dans les rues citadines.

A la mitan des années 40, la foule populaire qui se presse d’ordinaire dans les salles obscures comme  exutoire commence à se détacher insensiblement des téléphones blancs, ces films légers de pur divertissement censés servir d’antidotes à la démoralisation généralisée résultant de la guerre menée sur tous les fronts par le régime fasciste. Depuis son inauguration en grandes pompes en1937, Cinecittà, surnommée Hollywood sur Tibre, est devenue la Mecque du cinéma italien à la démesure du Duce. Les comédies édulcorées à l’eau de rose y côtoient les productions grandioses en  carton-pâte tandis que les péplums revisitent la gloire passée de l’Empire romain dans des décors en stuc. Le couperet de la censure fasciste tombe invariablement sur tout film qui participe d’une démoralisation et ne répond pas aux critères du conformisme ambiant.

Les canons du néo-réalisme : Un cinéma du réel sans artifice

La période trouble de dictature fasciste a néanmoins failli et généré, par contrecoup, un cinéma du réel sans artifice, polarisé sur la vie prosaïque d’un peuple malmené mais résilient qui aura traversé d’intenses bouleversements sociaux. Une poignée d’intellectuels,  communistes affranchis, préoccupés par le devenir de la condition sociale de la classe ouvrière, ont formaté ce cinéma du réel dans un panorama sans concession de la vie ordinaire transalpine se servant d’un style documentaire épuré.

Pour la plupart liés au PCI, le parti communiste italien, ces cinéastes néoréalistes font l’objet d’une sévère proscription tant politique que religieuse par le PDC, le parti démocrate chrétien. Dès 1941, Giuseppe de Santis, théoricien un peu à part, partage des convictions marxistes Il écrit du reste un article fondateur sur le thème du réalisme au cinéma intitulé Pour un paysage italien où il esquisse de premiers jalons d’un cinéma à vocation néo-réaliste dans la revue Cinema dirigée par un certain Vittorio Mussolini, fils du « Condottiere ».

Perçu comme un opposant systématique, Le PCI ne tarde pas à être exclu du nouveau gouvernement emmené sous la houlette du conservateur modéré Alcide De Gaspari en janvier 1947. Architecte de la renaissance du cinéma italien, Giulio Andreotti, alors sous-secrétaire au divertissement et qui le restera jusqu’en 1954, s’efforce de limiter l’invasion des films américains d’une main tout en recourant aux ciseaux de la censure de l’autre sur ces films néoréalistes hégémoniques à l’époque puis durant la reconstruction et le boom expansionniste. Le cinéma néoréaliste ambitionne d’éveiller la prise de conscience politique de la classe laborieuse en vue d’une transformation révolutionnaire de la société.

Le sous-texte documentaire de Riz amer éclaire la volonté de réforme sociale derrière le sort réservé à ces travailleuses saisonnières que sont les mondines de la vallée du Pô, ces petites mains, désherbeuses des rizières. A l’amorce du film, les prises de vues documentaires à la grue, tout en plantant le décor, offrent une perspective surplombante sur la classe laborieuse de ces repiqueuses de riz qui, de mai à octobre, convergent vers le nord de l’Italie dans une transhumance annuelle; courbant courageusement l’échine sous un labeur éreintant pour gagner un maigre kilo de riz la journée durant 40 jours, exposées au soleil de plomb comme aux intempéries diluviennes.

Provocante, impudique, ardente et volcanique : « la Mangano »

Le message de revendication sociale de cette corporation des mondines est noyé par les emprunts à l’exploitation de la femme-objet à travers le rôle de Silvana, jeune saisonnière de 19 ans devenue femme fatale déterminée à arriver à ses fins dévolu à Silvana Mangano.  Avec ce mélodrame photographié par Otello Martelli qu’elle irradie de sa beauté sauvage,  Sylvana Mangano se hisse au rang de « sexe symbole ». Le buste saillant, les cuisses dénudées tout en mâchant un éternel chewing gum avec une moue effrontée et un déhanchement suggestif, elle se lance dans un boogie-woogie effréné qui rappelle en substance le numéro d’effeuillage des gants sur « Put the blame on me » de Rita Hayworth dans Gilda de Charles Vidor (1946). Sous la houlette du producteur Dino de Laurentiis, Giuseppe de Santis met en avant la plastique de cette jeune débutante, qui a pris des cours de danse dans son enfance, pour agencer cette scène torride où elle fait diversion en aguichant Walter (Vittorio Gassman), une petite gouape recherchée par la police pour un vol de collier. Lucia Bosè était le premier choix du cinéaste mais l’incarnation provocante de « la Mangano » emportera  la décision. Doris Dowling (Francesca, acolyte de Walter comme Bonnie de Clyde Barrow) est la caution pour l’ouverture du mélodrame au marché américain. Tandis qu’un Raf Vallone débutant et ancien footballeur,  au jeu empesé et encore mal dégrossi, campe le héros positif de par sa photogénie naturelle.

L’épopée des « mondines » devenues des passionarias de leur cause

Le film choral laisse libre cours à un noyau féministe meneur. Les mondines deviennent des passionarias de leur cause, invisibilisées comme elles le sont dans leurs tâches répétitives. Elles sont sublimées par leurs croupes, leurs décolletés suggestifs et leurs cuisses dévoilées dans une forme de lascivité revendicative. On les découvre se témoignant mutuellement de la compassion dans les dortoirs. La toile de fond réaliste des rizières accentue l’angle voyeuriste. En mettant en valeur leur sensualité à fleur de peau, Giuseppe de Santis, sans pour autant céder totalement aux sirènes hollywoodiennes, entend atténuer la charge de son sous-texte implicite. Le marxiste convaincu qu’il est use des artifices hollywoodiens pour faire passer son message dans un mélange des genres où le film noir américain, très en vogue à cette période, côtoie un néoréalisme qui commence à lasser son public. et qui laissera progressivement la place à un néoréalisme rose, truculent et davantage ancré dans un terroir régionaliste à partir de 1954.

Entre 1943 et 1954, les garants du néoréalisme, avec Luchino Visconti et Roberto Rossellini pour chefs de file, portent à l’écran les vicissitudes sociétales dans un ancrage historique à l’adresse d’un public sensible et averti. Ils s’évertuent d’appréhender, avec discernement et sans l’atténuer, une réalité sociale brûlante d’actualité. Ils montrent sans filtre ni concessions l’iniquité sociale et l’exploitation honteuse de la misère que le fascisme laisse dans son sillage sous la dictature mussolinienne. Giuseppe De Santis compte alors parmi ceux qui confrontent la classe ouvrière de l’époque au capitalisme le plus aliénant.

Avec Riz amer, De Santis démythifie les stéréotypes néoréalistes pour délivrer une oeuvre clé. Le cinéaste ne formule pas sa dénonciation sociale de façon dogmatique ni même didactique. Afin qu’il rencontre la plus large adhésion des spectateurs -et le film engrangea 380 millions de lires à l’échelle de sa distribution en Europe et aux USA- il juxtapose son message social aux conventions cinématographiques du moment. Hollywood connaît alors une aura qui dépasse les frontières transalpines. Libérée par les Alliés américains en avril 1945, la péninsule italienne est progressivement conquise en profondeur- on pourrait dire « colonisée de l’intérieur »- par la culture outre-atlantique.

Entre 1947 et 1948, le néoréalisme connait son apogée. Ce qu’on a appelé le « printemps du néoréalisme.  Sans constituer pour autant des succès au box-office, des films tels que Rome ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini ou encore Le voleur de bicyclette (1947) rencontrent un retentissement international.

Genèse d’un succès au box-office

Giuseppe de Santis va dès lors appliquer les recettes des films à succès hollywoodiens de l’époque. De là, ce plan- séquence inaugural  à la grue élaboré où la caméra s’élève dans les airs dominant l’étendue des rizières peuplées par la ruche laborieuse des mondines appréhendées comme autant de figurantes. C’est en les voyant amassées en gare de Turin à l’occasion de leur pèlerinage annuel qu’aurait germé l’idée d’un film sur ces ouvrières saisonnières dans l’esprit du cinéaste. Depuis 1940,  ces femmes solidaires sarclent, désherbent, émondent, enlèvent les herbes parasites des rizières et s’encouragent à la tâche en entonnant des chants de révolte anti-patronaux sur leurs conditions de travail déplorables. La légende voudrait qu’elles aient inspiré l’hymne Bella Ciao des partisans italiens.

L’originalité de l’argument du film réside tout entier dans les choix existentiels laissés aux femmes dans l’Italie d’après-guerre, leur soumission à l’homme et les contraintes sur leur sexualité et leur quête légitime d’indépendance. Les hommes sont relégués à des rôles secondaires. A cette époque, les films néo-réalistes commencent à souffrir d’une répression croissante. Les conservateurs liés à l’Eglise catholique accusent alors les films néoréalistes d’être profondément « antisociaux » et « amoraux ».

A travers cette litanie pathétique où les rizières deviennent le théâtre d’ombres de viles passions individuelles, De Santis questionne la condition ouvrière à l’aube du miracle économique italien. Le détournement de la récolte de riz des mondines orchestré par le toxique Walter et sa bande de pieds nickelés rencontrera un double épilogue tragique dans une spirale funeste. L’éthique morale est sauve qui condamne les perpétrateurs qui pensaient voler le fruit du labeur de ces femmes laborieuses.

Riz amer est le second volet d’une trilogie de Giuseppe de Santis débutée avec « Chasse tragique »(1947) et qui s’achèvera avec « Pâques sanglantes » (1950). Pas moins de huit scénaristes seront crédités au générique de « Riz amer » auréolé du Prix du Grand Public au festival de Cannes 1949. Il fut également nominé aux Academy Awards comme meilleur scénario en 1951.

NDLR: cet article revisite une oeuvre majeure du néoréalisme italien sans l’assistance de l’IA ni d’un quelconque algorithme.

On doit cette reprise en version restaurée 4K en salles ainsi que « Pâques sanglantes » (1950) du même Giuseppe de Santis  au distributeur Les Acacias.