Avec De bon matin, Jean-Marc Moutout offre un rôle complexe à Jean-Pierre Darroussin. Plus qu’un film engagé, il fait le « portrait » d’un homme prisonnier d’un système qu’il a contribué à créer. Attention : interview à lire de préférence après avoir vu le film.

L’idée de De bon matin remonte à 2004. Les évènements depuis la crise de 2008 ont-ils influencé son écriture ?

Je me suis effectivement un peu senti prisonnier d’une actualité. Je ne pouvais pas tourner un film en 2010 sans parler de la crise financière. Elle y est intégrée mais reste périphérique. Ce n’est pas un film sur le site d’Orange, par exemple. J’ai lu des choses qui se sont imprimées, forcément, mais il n’y a pas d’élements particuliers qui sont entrés en ligne de compte. La fiction prime, et puis mon histoire se passe avant. J’avais entendu une brève à la radio, en juillet 2004 : un banquier de 50 ans, un petit matin, très ponctuellement, tue deux supérieurs plus jeunes que lui, s’enferme dans son bureau et se flingue. Ça m’avait choqué sans que je ne me penche beaucoup plus sur la question. C’était avant que l’on parle des suicides au travail…

Pourquoi avoir attendu si longtemps pour tourner ce film ?

J’avais fait Violences des échanges en milieu tempéré (2003), plus des courts-métrages qui tournaient autour du monde du travail. La manière dont l’on vit à travers la vie professionnelle, en bien ou en mal, m’intéresse beaucoup. C’est une des raisons pour lesquelles cette brève m’intéressait, mais une raison aussi de ne pas avoir envie d’y replonger ! J’étais en préparation de La fabrique des sentiments (2007), un film a priori très différent. Mais une fois terminé, j’avais toujours ce monsieur en tête. Et des interrogations : comment un homme ordinaire, sans histoires, pouvait passer à ce type d’extrémité. Ça ne me sortait pas de la tête et le sujet ne défrayait pas encore la chronique. Mais je n’ai eu aucune information, je n’ai pas voulu aller interroger la famille ou m’en inspirer directement.

Pour quelles raisons avez-vous refusé de faire des recherches ?

Je suis auteur de fiction. Je n’allais pas enquêter, arriver trois ou quatre ans après les faits et poser des questions, remuer toute cette histoire. Le peu que j’ai compris est assez obscur. Ce n’étaient pas des traders, je pense plus à des comptables de bureau avec des problèmes de paperasserie. Le fond de l’histoire m’intéressait fortement, mais l’argument du projet était déjà là. Il y avait un film de fiction en commençant par le meurtre et en racontant l’histoire de cet homme une fois qu’il a accompli ce meurtre. Que se passe-t-il dans sa tête entre le moment du meurtre et celui où il met fin à ses jours ? Il fallait imaginer le portrait d’un homme. Ce qui ne m’a pas empêché d’enquêter sur les banques ou les chargés d’affaires, mais libéré de la pseudo-véracité de l’évènement. J’ai toujours utilisé les moyens de la fiction, en prenant ancrage dans le milieu professionnel.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce milieu ?

Il y a une contradiction, qui me semble flagrante, dans l’obligation de la dépendance au travail : une société qui porte toute son énergie et ses valeurs autour de la réussite socioprofessionnelle est une situation économique que je connais depuis que je suis en âge de raisonner. On entend parler de crise économique ou pétrolière depuis plus de trente ans. Ça pose des problèmes d’existence. La brève à l’origine du film en est la contradiction absolue, le cas extrême. La tragédie d’un homme qui a visiblement consacré sa vie (et peut-être trop) à construire quelque chose qui finit par le détruire. Il n’y a pas de réponse rationnelle, théorique ou générale pour expliquer pourquoi l’un bascule et l’autre pas. Je crois avoir compris que la plupart des gens qui passent à l’acte se sont énormément impliqués dans leur travail. Et, de façon plus ou moins violente, rapide – et complète –, perdent le sens de ce qu’ils font. Il y a plusieurs manières, on peut être placardisé, dévalué, avoir une espèce de charge dans laquelle on perd pied. C’est un peu tout ce qui arrive au personnage de Jean-Pierre Darroussin. Il n’arrive pas à imaginer sa vie en dehors ce qu’il a été. Il ne sait pas comment renaître.

Le personnage est donc prisonnier d’un monde qu’il a construit. Avez-vous été tenté d’en faire une figure de rébellion ?

C’est un acte de rejet, de refus, donc de rébellion. Un homme qui ne supporte pas d’être déconsidéré et se drape dans un symbole de justice individuelle, mais qui porte le nom d’une valeur plus large. A la fois noble et absurde. C’est un acte sacrificiel pour dire : «Regardez ce que vous m’avez fait faire.» C’est au sacrifice de sa vie qu’on porte ce que l’on veut dire sur la place publique. Et sur le lieu du travail, ce qui est nouveau. C’est à la fois une force de rébellion et de dépression destructrice. C’est cette ambivalence qui l’amène au drame.

Sommes-nous condamnés à finir broyés par le système ?

Non, non. Mais les alternatives sont toujours plus compliquées… Ce n’est pas facile de trouver sa propre expression de soi. Et je comprends parfaitement qu’il ait longtemps trouvé son compte dans ce cadre-là. On est tous engagés là-dedans, mais jusqu’où ? Plus le libéralisme nous dit que nous sommes forts et indépendants, plus nous sommes aliénés. C’est en tout cas mon sentiment. Ma motivation n’est pas de dénoncer mais de comprendre des gens ou des comportements. Evidemment, j’ai moi-même un malaise vis-à-vis du politique ou de la société. Mais ce n’est pas le moteur. Si je voulais dénoncer, je ferais autre chose que des films….

La structure en flash-back était-elle déjà définie dans le scénario ? Avez-vous beaucoup tâtonné au montage pour trouver cette « mécanique de la mémoire » ?

La démarche d’écriture allait dans le même sens que le film final. Mais même si c’était déjà très construit, ça ne marchait pas du tout une fois que nous sommes passés au montage. On le supposait quand même. On se disait bien que ce serait un film de montage et qu’il s’élaborerait à ce moment. Il est assez éloigné des enchaînements qu’on avait imaginés pour arriver à ce vagabondage de l’esprit. Les passerelles entre les voix off, le psy, l’intime, cette espèce de linéarité du conflit : tout a été beaucoup chamboulé pour arriver au résultat final. On a eu seize semaines de montage, quelques unes de plus comparées à un montage normal. La matière était tellement ouverte d’ailleurs qu’un autre monteur aurait sûrement amené autre chose. C’est assez passionnant d’avoir cette liberté. De voir comment cela peut varier, en rythme, en émotion, en compréhension, à peu de choses.

Avez-vous laissé beaucoup de chutes de côté ?

Un petit peu. Plutôt du côté de la famille. Cet espèce de va-et-vient ralentissait le rythme. Quand, au bout de sept minutes, un type tue en entreprise, on a un peu besoin d’alimenter. C’est une des premières choses que l’on a vu. Les scènes ont été raccourcies, sont devenues plus éliptiques. Ou alors elles ont bougé. Prenez la scène des subprimes, scène 45 sur le scénario qui doit se retrouver en 12 sur le film. L’achat du flingue arrivait beaucoup plus tôt. Il y a plein de petites choses comme ça, qui recomposent vraiment une histoire.

Le scénario a-t-il été suivi à la lettre sur le tournage ?

A peu près. Disons qu’il y a eu des adaptations jusqu’au dernier moment. Des scènes ont été un peu réaménagées. Il y a une dispute du couple, où la caméra reste à l’extérieur de la maison, qui n’existait pas dans le scénario…

A quel moment Jean-Pierre Darroussin est arrivé sur le projet ?

Très tôt, dès qu’il y a eu une version un peu présentable. Je ne voulais la montrer à personne d’autre. Heureusement, il a été intéressé ! Ma crainte était qu’il soit plus faible ou lunatique que le personnage, mais je pensais qu’il fallait plus partir de quelqu’un de tendre pour l’emmener vers le banquier dur que l’inverse. Et un quinquagénaire avec cette qualité de jeu, capable de porter en finesse cette fameuse ambivalence, il y en a peu. Des têtes d’affiches de cinquante ans, il n’y en a pas tant que çà…

Avez-vous beaucoup travaillé le personnage ensemble ?

Je voyais bien que Jean-Pierre était un acteur de composition. Mais il n’aime pas trop la cogit cérébrale. C’est quelqu’un qui a besoin d’élements pour se nourrir mais qui réfléchit lui-même et arrive avec ses propositions. On s’est vus quelques fois, je lui ai passé des textes sur le milieu du travail. Mais lorsqu’il est arrivé en prépa, sur les costumes, le travail s’est vraiment effectué. Et puis il y a quarante jours de tournage, donc ça se construit tous les jours. Valérie Dréville, c’est l’inverse. Il faut analyser chaque scène en amont, à la virgule près. Mais parce que Valérie est une comédienne de théâtre et Jean-Pierre l’inverse. On s’adapte.

Je soupçonne Xavier Beauvois d’avoir pris un certain plaisir à jouer le salaud. Est-ce difficile de diriger un confrère réalisateur ?

Un juste soupçon ! (rires) J’appréhendais un peu pour Xavier qui m’avait expliqué ses colères sur des plateaux où il n’était pas content de la mise-en-scène. Bon, ça ne s’est pas passé avec moi ! J’avais un peu peur également parce que le personnage n’est pas facile à cerner. C’est une espèce de voyou assumé, mais il n’est pas si féroce. Il a ce truc assez commercial de tutoiement, assez cash, mais pas si glorieux. Il n’a rien de salopard, au sens exagéré. Il aurait pu être beaucoup plus pervers, l’humilier, se foutre de sa gueule en public. Je le dis parce que je l’ai écrit. Je le trouve assez vil, dans le sens ordinaire du terme. Xavier a du trouver des moyens d’approche. On aime ou on aime pas, mais c’est un peu aussi ce qui dégage de lui !

Donc Xavier Beauvois est un vicieux ?

Oui, il a un peu de ça ! (rires). Disons que ce n’est pas un acteur de composition. Je ne trouve pas qu’il interprète ce personnage mais qu’il joue de cet aspect là.

Vous faites beaucoup de gros plans sur le corps de Jean-Pierre Darroussin. Un peu comme si vous auscultiez un cadavre…

Cadavre non, même si le film doit effectivement nous amener à ça. Si vous faites allusion à ses moments d’attente, c’est que De bon matin est tout de même un film de souvenirs. Il a un regard sur lui-même, qui est notre point d’appui dans l’histoire. J’y reviens régulièrement pour relancer cette espèce de structure chaotique de son état d’esprit. Il y a d’autres moments, comme celui où il est ivre mort par terre, qui ne sont pas proches de la mort mais qui essaient de donner corps à un âge, une existence. Quelqu’un de dénudé dont on devait pouvoir sentir les vibrations, pour élargir son approche. Dans toute sa composante, donc physique aussi…

J’ai entendu que l’homme sur lequel se base le livre avait laissé une lettre d’adieu qui n’a pas été dévoilée. Dans le film, vous lui accordez ce moment…

La lettre de deux ou trois pages qu’on avait enregistrée n’a pas été utilisée. Elle en disait plus sur ce qu’il lui était arrivé dans le travail et c’est ce que lit Valérie au moment du deuil. On a juste gardé ses mots d’adieu. Comment ce type dit adieu à sa femme me semblait incontournable, dans la mesure ou ce qui m’intéresse c’est lui, c’est son regard sur sa vie intime et professionnelle. Je suis aussi avec lui dans ses mots.

Propos recueillis par Batiste Ostré