Dans les plaines arides du Sertão, Manuel et Rosa, paysans brésiliens touchés par la misère, commettent un meurtre pour s’en sortir avant de s’enfuir. Ils s’en remettent ensuite à deux personnages violents et mystiques, symbolisant la révolte : Sebastião, l’incarnation de Dieu, et Corisco, celle du diable. Dans son manifeste daté de 1965, Esthétique de la faim, Glauber Rocha, entre plusieurs considérations sur la situation sociale, politique, économique concernant sa terre natale -le Brésil-, développe les thèses et thèmes du Cinema Novo, notamment dans ce passage : « Nous – qui avons fait ces films moches et tristes, ces films hurlés et désespérés où la raison n’a pas toujours parlé plus fort – savons que la faim ne sera pas guérie par les plans de cabinets et que les palliatifs du technicolor ne cachent pas mais aggravent ses tumeurs. Ainsi, seulement une culture de la faim qui mine ses propres structures peut se surmonter qualitativement : la plus noble manifestation culturelle de la faim est la violence. »

 Le Dieu noir et le diable blond, tourné l’année précédente, est né de la faim : celle de représenter les marginalisés, de responsabiliser les exclus et d’exposer un nouveau langage cinématographique incendiaire pour exprimer de tels griefs. En conséquence, le film bouillonne de violence, tel un cinéma vorace via lequel l’artiste furieux de 24 ans s’en prend sauvagement à tout un panorama d’institutions désuètes et d’oppresseurs impitoyables. De l’Église à l’État, des riches propriétaires terriens aux bandits sans le sou, personne n’est épargné de plein fouet par les tirades polémiques du réalisateur et, comme nous le découvrirons au cours du film, personne ne mérite de l’être. Fondé sur une croyance contagieuse dans le potentiel transformateur du cinéma (là où les gouvernements échouent, il réussira), l’engagement inébranlable de Rocha en faveur du sort des pauvres se révèle aussi estimable que nécessaire. En réponse à ces « taches Technicolor » qu’il dénonce tant, le réalisateur élabore un fantasme réaliste qui se déchire en une série d’oppositions obstinément définies. Les monochromes nets et très contrastés de ses visuels agissent comme des extensions délibérées de ses antinomies textuelles : spiritualisme contre laïcité ; décadence contre pauvreté ; ordre contre chaos. Ils sont peut-être simplistes, mais ils permettent à Rocha de concevoir une attaque sur plusieurs fronts contre l’incapacité de l’homme à faire face à la misère, une violence conçue pour transformer la passivité innée du spectateur en activité révolutionnaire. Le profil de l’humanité qui en résulte est pour le moins décourageant : toutes les voies d’évasion disponibles pour les agriculteurs fugitifs au cœur de son récit ne mèneront qu’à l’exploitation – à la fois au sein de la civilisation acceptée et à l’extérieur de celle-ci. Cependant, Rocha résiste effrontément à l’opposition la plus fondamentale de toutes : le conflit éternel entre le bien et le mal devient un mythe lointain dans son portrait du désarroi moral – un monde dans lequel chacun, quelles que soient les distinctions de classe, succombe à la barbarie. Si l’on peut s’attendre à ce que le quasi-marxiste Rocha jette un regard critique sur les membres de la bourgeoisie et du clergé, il reste tout aussi impitoyable lorsqu’il examine ses personnages les plus en difficulté économique. Personne n’échappe indemne au pessimisme qui enveloppe cette toile, même si le réalisateur est assez astucieux pour poser toutes les questions pertinentes : pourquoi sa paysannerie est malheureuse, naïve, et sans éducation ? Sans les outils nécessaires pour se renforcer, comment peut-on s’attendre à ce qu’ils puissent négocier – et encore moins défier – les structures répressives d’une société désordonnée et déchaînée ? La faim se transforme ainsi en cupidité – un désir aussi venimeux que jamais.

Entre les mains de Rocha, le concept de famine s’étend rapidement au-delà de la rareté de la nourriture et se transforme en une pénurie pathologique de sentiments. Bien que conçu comme un manifeste cinématographique, ce long-métrage finit par tirer sa puissance de bien plus que les ardentes convictions idéologiques de son réalisateur. La douleur de la mémoire historique pèse sur le film, avec de fréquentes références aux massacres, messies et maraudeurs du passé plongeant le spectateur dans l’histoire locale distincte du sertão brésilien. Rocha établit ainsi un lien entre l’extrême pauvreté de ce vaste paysage aride et le fanatisme frénétique qu’engendre un tel désespoir (qui culmine avec le règne du cangaço, du bandit). L’effondrement de l’ordre public qui s’ensuit ne fait qu’affaiblir davantage les classes défavorisées.

Néanmoins, la pièce de résistance de Rocha – le stimulus qui permet à son film de générer un impact si électrisant – n’est ni sa vision sociopolitique ni ses connaissances historiques, mais sa maîtrise féroce du style. Des coups de feu orchestrés parcourent sa bande originale aux côtés de la musique folklorique traditionnelle (cette dernière conçue comme une narration orale pour compléter son récit), ce qui fait que son action se déroule comme une sorte de ballade filmique poétique mais brutale. Un éventail spectaculaire de compositions et de décors expose ensuite la puissance brute de l’image cinématographique : depuis les gros plans de carcasses en décomposition qui ouvrent le film, jusqu’à la scène stupéfiante dans laquelle une croix chrétienne est peinte sur une tête humaine : ce film se lit comme un album photo de la pauvreté évoluant jusqu’à ses extrêmes les plus déchirants. Pendant ce temps, Rocha s’approprie habilement le langage du western américain – les vues austères et désolées du sertão qui dominent son imagerie fonctionnent comme une subversion ironique de la fétichisation de Monument Valley ; comme une version moins attirante du grand vieux mythe fordien. La décision du réalisateur d’envelopper ses personnages dans tout ce vide désacralisé s’intègre dans un schéma global de la guérilla selon Rocha : les accalmies et les silences allongés de ses friches sont brisés par la vitesse tonitruante des montages digne d’Eisenstein qui surprennent avec leur sanglante sévérité. Et c’est là que réside le secret de l’art de Rocha, car la relation entre la conscience (comme à travers ses paysages) et l’action (comme l’exige son montage) est la clé de sa solution. Avec une caméra à la main et une idée en tête, il espère évidemment faire bien plus que simplement mettre en lumière leurs souffrances : Rocha souhaite déclencher un soulèvement au sein même du cinéma. Pour lui, et peut-être même pour nous, la révolution commencera ici.

En définitive, Glauber Rocha dresse un portrait inoubliable du Brésil affamé et de la manière dont il intègre ses questions. Le texte du film, également de lui, avec Walter Lima Jr. , est extrêmement intelligent, en décrivant des personnages à l’intensité morale fascinante, aux conflits internes avec des dimensions infinies, tout en les insérant dans un western spaghetti à saveur brésilienne. Dans un monde de misère, de faim et de violence, la survie est si dangereuse qu’en abordant ces points dans une perspective purement religieuse, le cinéaste enrichit encore le message qu’il souhaite transmettre, montrant à quel point l’enfermement dans des cases morales est néfaste. Outre le scénario, le réalisateur, en partenariat avec Sérgio Ricardo, est également responsable des compositions musicales de l’œuvre. Quand l’image seule ne parvient pas à exprimer avec une certaine clarté le message de l’œuvre, ce sont les voix et les mélodies des Bachianas de Villa-Lobos – qui l’illustrent. D’autres aspects techniques brillent également, comme la photographie. Évitant les adversités techniques, et invoquant une fois de plus le choc entre forces antagonistes, Waldemar Lima livre un noir et blanc extrêmement riche en détails, qui, dans une blancheur étincelant de brutalité, met en valeur et colorie l’histoire, en spirale, presque en un phénomène physique, voire cosmique.

Quelques mots, les derniers. Cette violence mystique sera magistralement incarnée six ans plus tard dans un autre poème cinématographique de Rocha, Der Leone have sept cabeças, par un acteur étincelant : Jean-Pierre Léaud, impeccable en prêtre halluciné. Urgence de ressortir ce film. Et appel aux cinéastes contemporains, palmés ou non, d’engager Jean-Pierre Léaud pour de nouvelles fulgurances magiques.