Les pères fondateurs

La France connaît une véritable révolution dans son univers de l’animation dès les années 1970 (même un peu avant). Les contes philosophiques se développent et le dessin animé ne s’adresse plus uniquement aux enfants.

L’une des figures centrales de l’animation française de l’époque, capable de plonger le conte philosophique au cœur du dessin animé, n’est autre que Paul Grimault (Filmographie sélective : courts métrages, Le marchand de notes 1942, Les passagers de la grande ourse 1943, Le voleur de paratonnerres 1944, La flûte magique 1946, Le petit soldat 1947, Le diamant 1970, Le chien mélomane 1973 et longs métrages : La bergère et le ramoneur 1952, Le roi et l’oiseau 1979, La table tournante 1988 –réalisé avec Jacques Demy-.). Ce dernier est particulièrement connu pour son adaptation de « la bergère et le ramoneur », conte d’Andersen, véritable pamphlet contre la dictature. La version finale de son œuvre ne sortira en salles qu’en 1980 sous le titre quelque peu différent (de par son nom, mais aussi son sens) du Roi et l’oiseau (prix Louis Delluc 1979).

Le Roi et l’oiseau, véritable ode à la liberté, est rempli de poésie et peuplé d’aspects appelant à la réflexion. L’animation s’ouvre à tous. Les enfants ne sont plus pris pour des bébés mais pour des êtres pensants, et les adultes sont eux aussi désormais touchés par certains côtés de l’animation.

Très vite, Paul Grimault forme une belle équipe avec le fameux Jacques Prévert. Après plusieurs courts métrages d’animation (L’épouvantail, Le voleur de paratonnerres, La flûte magique etc…), Paul Grimault s’associe avec Jacques Prévert et réalise pour la première fois avec lui et d’après un scénario co-écrit avec ce dernier, Le petit soldat (1947), conte inspiré de L’inébranlable soldat de plomb d’Andersen. Le duo est parfait et se retrouve alors pour donner un nouveau visage à La Bergère et le ramoneur (1952- version désavouée par Paul Grimault) et réaliser ainsi sa version définitive sous le titre du Roi et l’oiseau.

Dans Le Roi et l’oiseau, le roi Charles V et III font VIII et VIII font XVI est un véritable tyran. Seul un oiseau, ivre de liberté, ose ricaner et se moquer de lui. Celui-ci sera amené à aider une bergère et un petit ramoneur pourchassés par le roi. Mais l’histoire va plus loin. Le personnage de l’oiseau qui prend en quelque sorte la figure de sage, entraîne chacun de nous à une réflexion sur le pouvoir et la société. Plongeant dans une sorte de réel où la féérie reste présente, Paul Grimault réussit ainsi le pari de traiter de sujets réels par le biais d’un monde fantastique fait d’illusions. Tendance qui ira en s’accentuant au fil des années.

Son dernier film, La table tournante, il le réalise en 1988 avec Jacques Demy (Les parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort…). Il trouve ici l’occasion de donner une nouvelle chance à tous ses courts métrages. Le petit clown du Roi et l’oiseau tombe de la poche de Mr Grimault…et la magie peut alors commencer, la machine à rêves se mettant en marche. Mais des rêves qui ne sont jamais totalement hors de la réalité…

On retrouve quelque peu son univers mais surtout sa manière de voir et concevoir le film d’animation à travers certains réalisateurs d’aujourd’hui tels que Sylvain Chomet notamment (La vieille dame et les pigeons, Les Triplettes de Belleville) ou bien le très récent Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud.

Un autre bouleversement (1973, année charnière) va secouer le monde de l’animation française, s’incarnant en la personne de René Laloux (Filmographie sélective, courts métrages : Les dents du singe 1960, Les temps morts 1964, Les escargots 1965, Comment Wang-Fô fut sauvé 1987 et longs métrages : La planète sauvage 1973, Les maîtres du temps 1981, Gandahar 1987.). En plus de connaître les débuts du long métrage, la France va vivre avant tout une véritable révolution dont la figure de proue est le grand réalisateur René Laloux. Il ouvre une voie originale et inhabituelle jusqu’alors à l’animation, et offre au cinéma d’animation la possibilité d’étendre son impact mais aussi d’explorer de nouveaux univers, d’ouvrir de nouvelles portes, de partir à la conquête de nouveaux mondes. L’ensemble de l’animation, française plus particulièrement, va s’en trouver bouleversée…

Avec René Laloux, un « mouvement » naît. Il ne sera pas le seul ni le dernier à en faire partie, mais il en est le précurseur. Par son biais, sa manière de travailler, son vœu de mettre en avant des idées indépendantes et libres, René Laloux sort du schéma dans lequel dessin animé signifiait automatiquement public d’enfants. Selon lui, avec le temps, ce sont les idées qui ont la supériorité sur la forme. Et c’est aussi grâce à des idées fortes qu’un film peut survivre au temps. Le cinéma d’animation destiné aux adultes prend donc enfin ses lettres de noblesse. Non pas qu’avant, celui-ci était exclusivement réservé aux enfants et que celui de Laloux ne s’adresse qu’aux adultes, loin de là. Seulement, les thèmes abordés, les dessins, lui permettent de voir plus large peut-être que ses collègues. Il s’écarte complètement du « phénomène disneyen » pour s’en trouver finalement aux antipodes. Il est, pourrions-nous dire de manière simple et caricaturale, l’incarnation même de l’« anti-disney ».

René Laloux entre donc en territoire inconnu ou presque. Ses univers sont totalement différents de ceux dans lesquels évoluent ses confrères tels que Paul Grimault à la même époque. Avec lui, le film d’animation pénètre dans le monde de la science-fiction, monde largement abordé dans la littérature adulte mais qui n’a pas encore eu droit de visite dans le cercle de l’animation. Néanmoins, il conserve deux caractéristiques « nécessaires » au cinéma d’animation : la magie et la poésie. C’est alors la transposition de cet univers bien à lui de la science-fiction sur une partition poétique qui permet à ses films de s’adresser à un public d’adultes comme d’enfants.

Pour cela, il crée, à l’aide de dessinateurs tels que Roland Topor (dessinateur pour Les temps morts –dans lequel nous pouvons déjà avoir un bref aperçu des statues que nous retrouverons quelques années plus tard sur la planète sauvage- et Les escargots), Moebius (des Humanoïdes Associés) ou encore Philippe Caza (dessinateur du sublime Comment Wang-Fô fut sauvé), un style visuel bien particulier. Pour ses trois longs métrages (La planète sauvage –Prix Spécial du Jury à Cannes en 1973-, Les maîtres du temps et Gandahar), René Laloux s’inspire des romans de science-fiction de Stefan Wul, pour les deux premiers, et de Jean-Pierre Andrevon pour le dernier. Sa grande force réside dans le fait qu’il adapte ces romans en restant fidèle à l’esprit de l’écrivain sans en être pour autant esclave.

Nous pouvons alors voir qu’il rajoute de-ci, de-là quelques éléments du décor ou certains personnages secondaires, permettant ainsi un meilleur rendu cinématographique. Ces ajouts, loin de dénaturer l’idée générale du texte, donnent généralement au film plus de poids et un « petit plus » qui le rend plus florissant. C’est aussi la richesse artistique et graphique des dessinateurs dont il s’entoure qui rend possible ces modifications. Dans Les maîtres du temps par exemple, René Laloux crée les personnages de Jade et Yula, deux gnomes télépathes qui ont alors pour rôle de commenter l’histoire et d’accompagner le spectateur dans chacune des scènes du dessin animé. Le réalisateur se permet aussi de rajouter les hommes-oiseaux, ou hommes-anges, se donnant ainsi la possibilité de pouvoir insister sur l’idée de déshumanisation opérée par les maîtres du temps qui ôtent alors toute humanité, individualité, différence et pensée. Le message qu’il peut et veut faire passer est ainsi très fort, quasi politique.

René Laloux utilise différentes techniques d’animation. Pour La planète sauvage, il a recours à la technique du papier découpé en phases, plus intéressante que la peinture sur celluloïd. Pour Gandahar, il utilise cette peinture sur celluloïd, mais tout en utilisant un crayon gras pour les personnages, permettant ainsi de mieux les intégrer aux décors. Bien que les techniques employées soient différentes (dépendant bien souvent du budget alloué à la réalisation) ainsi que les dessinateurs et la musique, l’univers Laloux est toujours bien présent à travers ses films d’animation. Lyrisme et poésie se mêlent à la science-fiction. Les paysages sortant du plus profond des imaginations (notamment dans Gandahar) s’entrelacent avec les divers thèmes ayant pour toile de fond des distorsions spatio-temporelles (Les maîtres du temps, Gandahar) ou bien encore un renversement du monde dans lequel nous avons l’habitude d’évoluer (La planète sauvage). Chacun de ces films renferme une animation très riche où les détails sont passés au microscope par l’œil du réalisateur ; et même si certains reproches peuvent leur être faits (par exemple le manque de grâce et de fluidité des personnages dans Les maîtres du temps), les films de Laloux ont été et restent de véritables petits bijoux d’animation.

Le conte en plein cœur de l’animation française

Le film d’animation nous ouvre une grande porte sur l’univers du conte.
Le conte, véritable fontaine de poésie, puits de féérie, nid de mondes fantastiques, cocon pour l’imaginaire, a très souvent été, de par le monde, une source d’inspiration pour le film d’animation. Disney s’est de nombreuses fois appuyé sur des contes devenus aujourd’hui de grands classiques. Ce mouvement est aussi très présent en France. Par exemple, René Laloux a adapté le conte japonais Comment Wang-Fô fut sauvé (1988), de Marguerite Yourcenar, petit bijou d’animation où l’imagination finit par rejoindre le réel. D’autres réalisateurs tels que Jacques-Rémy Girerd avec sa Prophétie des grenouilles ou bien encore Philippe Leclerc avec La reine soleil.

Nombreux sont ceux qui s’attaquent au conte. La spécificité de l’animation française ne se trouve donc pas dans le conte lui-même mais dans son adaptation, et dans le fait que la technique soit souvent mise au service de la narration et non l’inverse. Tout en conservant la dimension poétique du conte, les réalisateurs français se livrent à une libre adaptation. Nous pouvons le remarquer dès 1979 avec la version finale du Roi et l’oiseau de Paul Grimault et Jacques Prévert. S’appuyant sur le conte d’Andersen La Bergère et le ramoneur, les deux auteurs le détournent quelque peu afin de donner corps à leur propre interprétation. Ainsi, la bergère d’Andersen, effrayée par la liberté, retourne sur sa console. Or, la version de Grimault est un véritable appel à la liberté dans laquelle la bergère s’enfuit avec son ramoneur, bien ravie de pouvoir enfin ouvrir ses ailes.

Néanmoins, le maître en la matière, pourrait-on dire, reste Michel Ocelot. Son premier long métrage Kirikou et la Sorcière (1997), en est un parfait exemple. Sorti tout droit d’un conte d’Afrique de l’ouest s’intitulant Amadou Kêkédiourou, sauveur des siens, le film en garde le noyau. Le début du film (naissance presque magique, l’enfant qui coupe lui-même son cordon ombilical –image très forte représentant le refus des chaînes-, précocité de l’enfant…) reste très fidèle au conte, mais Michel Ocelot apporte très rapidement sa propre vision au conte en posant la question suivante, à travers la bouche de Kirikou : « pourquoi Karaba la sorcière est-elle méchante ? » Par un travail de réécriture, le conte traditionnel « appartient » dès lors à Michel Ocelot qui va y introduire des sujets personnels et en faire une histoire originale. Le réalisateur ajoute alors divers éléments comme les fétiches, les animaux que croisent Kirikou sur son chemin.

Puis, contrairement au conte d’origine, Kirikou n’est doté d’aucun pourvoir magique et ne se rattache à aucun grigri (« Ta force est l’absence de grigri. La sorcière se joue d’autant mieux des hommes qui se croient protégés et ne se méfient plus. Par contre, elle ne sait que faire devant l’innocence toute nue et une intelligence toujours en éveil », voici les paroles du sage de la montagne). Il se trouve alors confronté à la superstition et l’ignorance des gens, et sa réussite aux épreuves qu’il lui faut surmonter, il la doit donc uniquement à ses qualités humaines telles que sa grande détermination et sa générosité.

Rejetant aussi le manichéisme du conte, Ocelot dote son petit héros d’une âme de philosophe. Ainsi, Kirikou essaie avant tout de comprendre le monde pour ne pas le subir. C’est pourquoi la fin du conte Amadou Kêkédiourou, sauveur des siens ne ressemble en rien à la fin de celui de Michel Ocelot. En effet, à la place de tuer la sorcière pour se soustraire à sa méchanceté, Kirikou tente tout d’abord de comprendre d’où lui viennent cette colère et cette haine, d’où la question « pourquoi Karaba est-elle aussi méchante ? ». Après avoir résolu l’énigme (les hommes lui ont enfoncé une épine empoisonnée dans le dos qu’elle ne peut retirer elle-même), dans laquelle Michel Ocelot peut ainsi parler de la violence faite aux femmes de tout temps par les hommes, Kirikou décide de l’aider, de la sauver puis de l’aimer.

Le « petit plus » qui témoigne d’une vision personnelle se voit aussi dans la représentation de Karaba la sorcière qui est d’une grande beauté, contrairement aux contes habituels dans lesquels les sorcières sont représentées de manière très hideuse, sous les traits de vieilles femmes laides (la sorcière de Blanche-Neige et les sept nains en est la parfaite représentation). De plus, le graphisme utilisé, s’inspirant d’Henri Rousseau, dit le douanier, donne réellement vie au conte. La forêt est alors très stylisée, les couleurs sont lumineuses et éclatantes et les formes représentées de manière assez naïve.

Le conte revient notamment dans l’univers d’Ocelot par le biais de ses six contes réunis sous le titre Princes et princesses (1998). Chacun d’eux est introduit par un prologue où Ocelot se permet de jouer avec les clichés du conte. Mais l’utilisation des ombres chinoises lui donne l’occasion de sortir de l’uniformisation des personnages en laissant vagabonder l’imaginaire, donnant ainsi un caractère universel au récit. Le même fond bleu qui accompagne chaque histoire joue le rôle féérique du « il était une fois… » sans qu’aucune parole ne soit prononcée.

Traversées de poésie, ces scénettes sont d’une grande beauté. Venant d’Egypte (Le garçon des figues), du Japon (La vieille dame et le manteau), de Perse (Le prince des joyaux) ou encore du corpus traditionnel occidental (Prince et princesse ainsi que La princesse des diamants et La reine cruelle et le montreur de fabulo des frères Grimm) chacun de ces « épisodes » est vu à travers l’œil d’Ocelot qui réussit merveilleusement bien à se les approprier.

Ceci est flagrant avec Prince et princesse, dans lequel il revisite le motif du baiser qui transforme avec un regard nouveau et une drôle de manière. Ainsi, le crapaud, qui classiquement se transforme en prince après un baiser de la princesse, devient le changement du prince en crapaud. S’ensuit alors plusieurs « mutations » du prince et de la princesse tour à tour devenus limace, papillon, vache, éléphant, girafe, baleine… jusqu’à ce que le prince devienne princesse et vice-versa. Effet comique garanti.

Michel Ocelot repense aussi le conte de La vieille dame et le manteau dans lequel, à l’origine, le « héros » n’est pas une vieille dame, qui dans l’imaginaire représente la fragilité, mais un moine. Ainsi l’aspect narratif est renforcé et l’effet comique aussi car la grande force physique d’une vieille dame surprend plus que la celle d’un moine.

Le grand succès de Michel Ocelot résiderait donc dans son humour et sa manière de revisiter les contres traditionnels de toutes cultures. Au lieu d’adapter stricto senso un conte, Ocelot préfère s’en inspirer. Il le dit d’ailleurs lui-même : « J’utilise les contes comme un minerai avec lequel j’essaie de faire des bijoux ».

Nouvelle ouverture pour l’animation française

Après Gandahar (1987), René Laloux se retire peu à peu du monde du cinéma (il réalise tout de même Comment Wang-Fô fut sauvé –voir le paragraphe sur le conte-, à la suite de Gandahar) pour s’éteindre en 2004. Mais « l’animation pour adultes » ne meurt pas avec lui. D’autres lui succèdent et « reprennent le flambeau ». Les nouvelles technologies évoluent mais restent toujours au service de l’histoire.

Le magnifique Renaissance (2006) de Christian Volckman, « projet aussi fou qu’ambitieux, à la fois classique et novateur » selon Fabrice Blin, en est le parfait exemple. Sorte de pionnier français, ce film en 3D nous plonge dans le Paris de 2054 où le noir et blanc côtoie une société en quête d’immortalité. A priori, en parlant de 3D et de noir et blanc, Renaissance n’a rien à voir avec le cinéma de Laloux. Mais à première vue seulement. Car à la vérité, Christian Volckman se situe dans la continuité de René Laloux dans le sens où ce dernier destine son animation à un public adulte, et qu’il a pour univers la science-fiction, qui semble moins fictionnelle (pas de monstres bizarroïdes, pas d’animaux étranges, pas de robots tueurs…) que celle de Laloux mais qui est tout de même bien « réelle ». La technique est bien évidemment différente. Pour Renaissance, l’équipe du film a fait appel à la 3D (René Laloux en voyait les frémissements que l’on aperçoit du reste à la fin des Maîtres du temps, avec la sphère contenue dans un cube –image souvent reprochée à Laloux par ailleurs) et au procédé de la « motion capture » qui permet alors de donner des expressions et des mouvements quasi humains aux personnages du film d’animation. Celui-ci rejoint René Laloux dans l’idée de mettre en avant des idées plutôt qu’une technique.

Mais il faut bien l’avouer, Renaissance est un film technique. Oui, mais moins que ce qu’il aurait du être à l’origine du projet. Au fur et à mesure que le dessein prenait forme, l’équipe du film a décidé « d’oublier » la technique afin « d’entrer dans quelque chose de plus organique en essayant d’être moins technique, plus artistique ». Ils souhaitaient une image très épurée afin qu’elle soit plus efficace et aussi plus crédible (l’effet noir et blanc sans aucune nuance de gris comme dans Persepolis rend bien cet effet escompté). Le choix d’un travail en noir et blanc renforce aussi le côté expressionniste du film ainsi que les renvois aux films noirs, à l’image du polar et à l’univers d’Orson Welles. « Avec le noir et blanc, nous souhaitions retourner aux sources mêmes du cinéma par le biais d’une technologie moderne » dixit Christian Volckman.

L’univers de la science-fiction ou bien le fait de diriger l’animation vers un public adulte se retrouve dans Immortel (2004) d’Enki Bilal ou encore Persepolis (2007) de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud. En effet, le premier (qui n’est pas de l’animation pure et dure) nous entraîne aussi dans un Paris futuriste. Le deuxième n’est pas exclusivement réservé à un public adulte mais fait appel, chez son public, à certaines connaissances historiques et concepts géopolitiques (pour une complète compréhension de l’histoire) que les enfants ne peuvent avoir.

Les technologies évoluent mais une certaine tradition « à la française » marque encore aujourd’hui le cinéma d’animation de l’Hexagone. La spécificité française est encore bien présente. N’aurait-elle d’ailleurs pas tendance à s’accentuer ?