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En voyage vers deux Chine(s) : Sur les Rails du style de Hou Hsiao Hsien

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Voyage à bord de deux film de Hou Hsiao Hsien : Poussières dans le vent et Goodbye south, goodbye

A la première vision, on s’aperçoit que dans les deux films est affronté le thème, central dans la poétique de l’auteur, du contraste entre la ville et la campagne. Ce contraste, simple et universel, au fur et à mesure qu’on entre dans les mécanismes du film, s’enrichit d’éléments significatifs plus profonds en entrant en relation avec le temps (les années 80 et les années 90), et avec le lieu : Taiwan, ou plus précisément le village de Shin Fen, lieu de tournage des deux films. Un petit hameau habité dans l’arrière-pays montagneux d’une île devient le théâtre des histoires des personnages des deux films. Quelques maisons accrochées aux rails du chemin de fer deviennent la gare : d’où partir ou vers laquelle, malgré tout, revenir.

C’est cela qui fait les personnages des films que j’ai choisi : ils vont et reviennent. A Yuan et A Yun, deux jeunes amoureux, partent vers la ville en espérant pouvoir gagner un peu d’argent afin de se construire un futur mais toutefois, ils ne réussissent pas à s’adapter à la nouvelle et hostile réalité. Le fait qu’ils fassent la navette entre Taipei et leur pays natal souligne la différence entre les deux mondes, qui devient à son tour, une différence entre deux temps : le passé rural et ancestral de Taiwan, avec ses rites et ses rythmes lents, et la réalité contemporaine, juste après la rapide modernisation des années 70, qui a poussé beaucoup de jeunes à laisser la Terre pour la Ville. Même le groupe des protagonistes du film Goodbye south, goodbye, Kao, Tête d’obus et Patachou quittent le village qui est le décor du début du film. Mais Taipei ne leur suffit plus. La stagnation économique a touché Taiwan et leur « eldorado » devient Shanghai, symbole de l’Occident en Chine, horizon, destination vers laquelle fuir la pauvre réalité de l’île, la concrétisation de leur rêve de quitter définitivement le sud.

Le thème du contraste « ville-campagne » s’articule sur les déplacements continuels des personnages. Et c’est à partir de ce concept de déplacement que je pars pour conduire mon analyse. Selon moi, celui-ci est au centre des deux films en question et ne se trouve pas seulement au début. Aucun de ces deux films n’est construit de manière linéaire « début-déroulement-fin ». Ils sont propres au style de Hou Hsiao Hsien, organisés par séquence, que Charles Tesson qualifie d’ «écriture syncopée du film » : blocs narratifs, interrompus d’un plan. Dans ces plans entre les séquences, nous suivons les déplacements des personnages. Dans Poussières dans les vent, ce sont les voyages en train vers Taipei et dans Goodbye south, goodbye, ce sont les fréquents voyages de Kao et de Tête d’obus en train, en voiture ou en mobylette.

Ces plans de déplacement n’ont pas seulement la fonction d’organiser la narration. Ils constituent la clef pour aller au-delà du film. En allant chercher le pourquoi de ces déplacements, leur logique profonde au-delà de la logique narrative, les portes s’ouvrent sur la réalité de Taiwan à deux moments historiques différents. Il nous est alors offert la possibilité de réfléchir à un monde antique (dont la ville de Shin Fen devient le symbole) violé des logiques du monde moderne, puis anéanti par les mécanismes de la contemporanéité.

Pour accomplir mon travail, je citerai les scènes qui illustrent le mieux cet aspect et je chercherai à étudier comment Hou Hsiao Hsien véhicule le sentiment de déracinement à travers les techniques de la mise en scène. Je démontrerai comment, en passant par le mécanisme des déplacements constants, nous sommes amenés à cueillir, à un niveau plus profond, la modification du rapport entre Taiwan et la Chine continentale survenu dans l’espace de dix ans seulement.

A l’époque de Poussières dans le vent, la Chine représentait encore les origines, l’endroit où retourner. Il ne faut en effet pas oublier que beaucoup de Chinois émigrèrent à Taiwan du fait de la victoire de Mao Zedong, parmi lesquels la famille du réalisateur lorsqu’il était enfant. Et inversement en 1996, après l’ouverture à une économie libérale et avec le début d’un boom économique, paradoxalement, la Chine, berceau de la culture de l’Orient, s’est transformée en « Far West », la terre où faire des affaires faciles et où il y a de l’argent. J’aborderai donc les films en partant de l’analyse des trajectoires des protagonistes pour arriver à toucher cette problématique plus générale du contraste : entre passé et présent, entre campagne et ville, entre sud et nord, entre Taiwan et la Chine.

Poussieres dans le vent, Goodbye south, goodbye

 

Deux débuts égaux et opposés

J’ai choisi de comparer les débuts de ces deux films pour analyser la symétrie sur laquelle ils sont construits. Les cadrages se rappellent en « rime alternée » comme devant un miroir : AB – BA’. Je démontrerai comment deux films démarrent par des plans identiques au niveau de leur construction et qui révèlent toutefois des différences internes. Il me semble significatif à ce propos de citer la réponse de Hou Hsiao Hsien à la question posée par Jean-Michel Frodon sur le choix d’avoir utiliser les mêmes acteurs dans les différents épisodes de Three Times : « (…) cela me permet, paradoxalement, de renforcer les différences entre les époques. Cela crée une distance qui ouvre au spectateur la possibilité d’aller plus loin dans la réflexion sur chaque époque (…) ». Dans les cas que j’examine, ce ne sont pas les acteurs qui sont les mêmes mais les cadrages mais je pense que c’est le même principe.

Les deux films commencent avec le bruit du train alors que le générique se déroule encore sur l’écran, des idéogrammes blancs sur un fond noir. L’élément sonore est le premier à entrer en scène et il a la fonction d’introduire la dimension clef des deux films : le concept de déplacement.

Poussières dans le vent traduit ce concept à travers l’idée d’ « aller-retour ». Les personnages du film vont et viennent rythmiquement de Taipei au village natal. Le film se conclut précisément sur le retour à la maison du jeune A Yuan après le service militaire.

Dans Goodbye south, goodbye, au contraire, le déplacement retrace une trajectoire circulaire. Les personnages du film, poussés par l’envie de changer leur situation partent, se déplacent, sans toutefois arriver dans aucun endroit, comme si une force centripète les ramenait à la réalité.

Plusieurs critiques ont souligné que le film se finit avec une voiture qui termine dans un champ, c’est-à-dire par la représentation de l’impossibilité du mouvement, de la fuite.

Je reviendrai sur ce point plus tard. A présent, analysons la construction des cadrages selon le schéma que j’ai illustré plus haut : AB – BA’.

Partons de Poussières dans le vent :

* A : Le premier plan du film est un travelling en avant sur les rails du train qui nous porte à travers un paysage montagneux, l’arrière-pays de Taiwan, en direction du village de Shin Fen. L’image prend forme à partir d’un point sombre dans le tunnel. La lumière va et vient dans une alternance clair-obscur due aux passages dans des tunnels. Nous retrouverons cette alternance dans Goodbye south, goodbye. Celle-ci envahit les deux films du début à la fin en suivant les sentiments des personnages.
* B : Le deuxième plan est un plan moyen dans le wagon du train. Au premier plan, les deux personnages du film en pied. A Yuan et A Yun, deux jeunes amoureux discutent entre eux de l’école. Elle, porte une jupe bleue à plis et une chemisette blanche, très classique. Lui, porte un uniforme vert qu’on peut supposer être celui de l’école.

En 1986, A Yuan et A Yun portent à l’écran la culture chinoise millénaire. Les deux amoureux, dans le plan à travers lequel ils nous sont présentés, ne s’embrassent pas, ne se touchent pas, ne sont même pas face à face. Ils témoignent d’un code de conduite très rigide dans les relations entre les sexes, qui découle du Confucianisme. Le travelling en avant suggère l’idée d’un aller, vers quelque chose d’indéfini. Mais au contraire, on découvre tout de suite après qu’il s’agit d’un retour : le premier retour au village.

En tenant compte de ce plan, passons à l’analyse de Goodbye south, goodbye. Nous étions restés au bruit du train pendant le générique. Mais cette fois ci, le bruit du train se transforme progressivement avant l’apparition de l’image, en une musique « dance », moderne, répétitive et obsessive. Dix années se sont écoulées et Hou Hsiao Hsien charge l’élément sonore de nous le rappeler.

* B : La première image se compose à partir de la pénombre dans un tunnel. C’est le même cadrage sur lequel nous nous sommes interrompus dans Poussières dans le vent. Nous sommes de nouveau sur le train, sur le même train, au milieu des mêmes sièges verts. La caméra est dans la même position mais le monde, devant l’objectif, a changé. Les personnages que nous voyons ont changé. Kao, au premier plan, porte une chemise ouverte, un collier voyant et des lunettes de soleil. Il répond à son téléphone portable, essaie de parler, il n’y arrive pas. Derrière, Patachou et Tête d’obus se touchent, rient, plaisantent entre eux. La discrétion et le détachement que nous avions remarqué dans Poussières dans le vent sont finis, ou plutôt, c’est la fin de cette période de l’histoire de Taiwan qui a emporté avec elle coutumes et traditions. L’Occident est arrivé, il est entré dans le quotidien des gens, il a même changé les relations entre hommes et femmes.
* A’ : Coupure et deuxième plan. De nouveau un travelling en caméra subjective sur les rails du train, exactement comme le début de Poussières dans le vent. Mais cette fois ci, en arrière. La caméra s’éloigne avec un long plan séquence à travers un paysage très ressemblant à celui que nous avions vu dix ans plus tôt. Celui-ci, à la différence des Hommes, n’a pas changé. Les personnes qui traversent les voies, qui se promènent, et qui se retournent pour regarder passer le train semblent ne pas avoir changer leur rythme de vie, lent et antique, qui contraste avec une musique toujours plus agressive, qui monte en intensité jusqu’à crier. Fondu noir. Le travelling en arrière nous suggère l’idée d’un détachement, un départ. Mais encore cette fois, nous découvrons qu’il s’agit d’un retour. Un autre retour, dans le même village.

Deux façons différentes de regarder la chine

 

Poussières dans le vent : « Une remontée vers l’origine perdue : la Chine »

Le film suit l’évolution d’un garçon, A Yuan, dans le parcours qui le porte de l’adolescence à l’age adulte. Toutefois, nous ne sommes pas en présence d’un modèle d’un « roman de formation » entendu dans le sens occidental du terme : « au lieu d’une révélation métaphysique du Mal, sujet commun aux films occidentaux sur le passage de l’age adulte, le jeune héros fait plutôt l’expérience de l’éternel retour » . Partons de cette phrase pour arriver à découvrir où A Yuan veut retourner et ce que signifie ce retour. Ses « aller-retour » mettent en opposition deux espaces, la ville et la campagne.

A Yuan part pour Taipei, la capitale, la ville la plus moderne de l’archipel. Il va y chercher du travail, il y va pour essayer de construire son futur mais il n’y arrive pas et il est obligé de revenir de temps en temps à la campagne, dans son village, dans sa famille. Il se rend vite compte que la ville n’est pas le paradis qu’il s’était imaginé. Cela est souligné par la confrontation directe des vies des deux jeunes hommes dans les deux situations. Quand A Yuan et A Yun sont à Taipei, on les voit en difficulté, on les voit enfermés dans leurs lieux de travail, sombres et petits. Les deux sont souvent séparés et quand ils se rencontrent rapidement, une grosse grille en fer les sépare et qui enferme A Yun dans un involontaire emprisonnement de son travail.

Et quand ils sont avec des amis, à l’arrière d’un cinéma ou d’un bar, leur passé envahit leur pensée. Hou Hsiao Hsien se sert de la mise en scène pour renforcer ces idées. En ville deux types de cadrages reviennent : total en intérieur, qui sert à renforcer l’idée de fermeture, à enfermer les personnages, ou bien des cadrages très rapprochés sur les acteurs sur les acteurs.

Mais si on veut citer un exemple plus évident pour illustrer le travail de la mise en scène afin de communiquer le malaise des jeunes dans le contexte citadin, il faut analyser la construction du cadre dans la scène où, avant le départ au service militaire d’un ami, le couple se retrouve dans un bar à boire un verre avec des amis. A un certain moment, nous voyons, dans le cadre, le groupe assis à la table, chanter une chanson. A Yuan est assis au centre, face au spectateur, entouré des corps des autres que nous voyons de dos ou cachés, ils ferment le cadrage autour de lui. Les amis sont dans le cadrage, mais de dos. Lui est le seul dont on voit le visage.

Cette composition du cadre pousse le spectateur à associer la chanson au jeune protagoniste. Effectivement, en écoutant attentivement le texte, elle semble parler de lui : « il pleut et il vente à nouveau ce soir dans cette ville étrangère, les gouttes ruissellent (étincellent) sous le réverbère, attisent ma tristesse, jeune homme qui ne sait pas lui-même où aller, j’ai erré des milliers de kilomètres. Me voilà seul, dans ce port, en cette nuit pluvieuse ».

En opposition, le village, malgré ses défauts, est le lieu de la collectivité, de la collaboration. Là, les cadrages sont plus larges, sur l’ensemble, et ils laissent souvent dans le champs un petit bout de ciel pour nous faire respirer. La caméra revient souvent sur un point, près des escaliers de la maison de A Yuan desquels on aperçoit une petite place. La simplicité de cet espace intime, comme un berceau, le rythme lent des personnes qui se déplacent, donnent une toute autre impression par rapport à Taipei. Il est important de souligner que la campagne est le lieu où le grand-père est le protagoniste. C’est effectivement le modèle de société auquel il appartient et en effet, c’est lui le « moteur » des séquences qui ont lieu dans le village. C’est lui qui fait manger le riz à son petit-fils, qui reproche au père de A Yuan d’avoir trahi la parole donnée ou qui prépare un autel pour les ancêtres.

Il est lié à sa terre par son champ de patates comme à son passé par le culte des ancêtres. Il est le gardien de leurs rites. Il représente un monde que la génération de son fils a trahi. Selon l’interprétation de Jean-François Pigoullié, le père de A Yuan « est celui qui a rompu avec le culte des ancêtres (il a refusé de donner à son fils un nom conforme à la tradition), à l’image du boom économique de l’après-guerre, en partie responsable du désarroi de la nouvelle génération » .

Le grand-père représente le monde ancien et reflète la Chine à travers son bagage de culture. En m’aidant de l’article cité précédemment, je voudrais présenter la croissance de A Yuan comme « Une remontée vers l’origine perdue : la Chine ». Dans cette optique, nous pouvons relire quelques scènes-clefs du film qui autrement resteraient plutôt obscures.

Dans un premier temps, la scène dans laquelle, pendant le service militaire, une famille de pêcheurs est accueillie à la base. Il retrouve les traditions, le taôisme, la fête des fantômes, et il se libère du briquet, le don du père. Nous pouvons également interpréter la scène finale du film : à son retour à la maison, A Yuan rencontre son grand-père. Nous le voyons s’approcher et commencer à discuter avec lui de la terre et du rythme des saisons. Hou Hsiao Hsien se rapproche et arrête la caméra auprès d’eux. A la fin du film, il ne reste plus qu’eux deux dans le champ de la caméra, un en face de l’autre, entourés du vert brillant de la nature qui harmonise leur rencontre. C’est le vrai premier moment de calme dans le film. Les générations se sont rapprochées après des années de séparation et le garçon a cessé d’errer. Sortant de la métaphore cinématographique, Jean-François Pigoullé interprète cette scène comme clef politique : « Pour Hou Hsiao Hsien, A Yuan (et par conséquent Taiwan) ne peut retrouver une identité qu’avec la réconciliation entre le capitalisme et les origines chinoises » .

En 1991, deux ans après avoir remporté le Lion d’Or à Venise pour La cité des douleurs, Poussières dans le vent sort dans les salles françaises. Les critiques l’accueillent avec enthousiasme. Les principaux quotidiens soulignent l’aspect intime de l’histoire et font un éloge de la mise en scène discrète. Le Monde définit Poussières dans le vent comme « une chronique d’adolescence délicate et cruelle » . Le Quotidien de Paris remarque chez l’auteur « la manière d’aller pudiquement à l’essentiel, en poussant discrètement mais fermement sa caméra dans le coin de maison, de rue, d’escalier, d’où elle pourra le mieux retenir le geste, l’attitude, l’atmosphère, l’émotion qui passe. Même le silence» . Mais par-dessus tout, j’ai été surpris par l’accueil chaleureux réservé au film par Le Figaro car en effet, dix ans plus tard, même si ce sera d’un autre journaliste, le journal réservera une critique cassante à l’égard de Goodbye south, goodbye. Marie-Noëlle Tranchant écrit donc à propos de Poussières dans le vent : « Les choses, les êtres sont là, ils ne défilent pas sur l’écran, ils viennent à vous. Une simple et extrême présence (…) à l’opposé de la sophistication occidentale, qui charge l’écran d’actions et émotions, Hou Hsiao Hsien met des points de suspension aux drames, donne du silence aux sentiments. Cette politesse est précieuse. » Les caractéristiques du style de l’auteur qui sont ici félicitées seront exactement le motif pour lequel l’autre film sera condamné. Au-delà de l’aspect intime du drame des deux jeunes, la critique des périodiques et en particulier des Cahiers du Cinéma ont trouvé d’autres et plus profondes significations.

Goodbye south, goodbye : fuite en Chine, vers l’Occident.

Le film nous montre une réalité pauvre, peuplée d’hommes qui pour survivre doivent s’arranger et se réinventer chaque jour, quelque chose à faire. Chacun avec les autres, dans un rapport de dépendance plus que d’alliance, au sein duquel le sort d’un homme est lié au sort de tous les autres. Comme le remarque Emmanuel Burdeau : « Goodbye south, goodbye peut se lire comme la suite d’efforts constamment réitérés par quelques jeunes adultes pour atteindre une existence séparée et « normale », s’assurer un niveau de vie moyen » . Ils sont contraints au mouvement. Eux voudraient que ce mouvement soit vertical : du Sud au Nord, de la pauvreté à la richesse. Mais en réalité, leur déplacement se révèle être renfermé sur lui-même, circulaire.

Cédric Anger, après la présentation du film au Festival de Cannes en 1996, décrira ainsi le sujet du film sur les pages des Cahiers du cinéma : « Chronique anecdotique du quotidien de deux petits truands taiwanais qui écument leurs dernières ressources financières pour s’installer définitivement hors de l’île, Goodbye south, goodbye décrit l’échec de la fuite (…). Nos deux voyous circulent sans cesse mais leur parcours, terriblement insulaire, ne mène nulle part » .

La réalité de ces jeunes n’est pas fictive, artificielle, créée exprès pour la mise en scène. Au contraire, cette réalité est le présent de Taiwan. Goodbye south, goodbye parle « d’un monde contemporain dont il ne manque aucun des thèmes principaux : « la perte des repères », la proximité (…) de la vitesse et du surplace, la communication vide, le prolongement indéfini de l’adolescence, l’ivresse sans contenu et l’ennui sans repos, le voisinage de l’oisiveté et de l’illégalité ; et aussi, s’agissant du présent de Taiwan, l’envie impossible de partir, de « quitter le sud » » .

Ce contexte génère le désir de fuite qui implique, presque nécessairement, un but, un horizon dans lequel le rêve puisse trouver finalement la matière avec laquelle prendre une forme concrète. Cet horizon, pour les personnages du film comme pour les habitants de Taiwan, est la Chine. Le but devient la Chine continentale, et Shanghai en particulier, qui est depuis toujours la plus occidentale des villes chinoises, où l’argent tourne, où il y a la possibilité de devenir quelqu’un. L’angoisse des personnages est celle, exprimée par E. Burdeau : « angoisse de n’y pas réussir (n’être personne, ou un raté) » . Toutefois, quitter le sud voudrait dire laisser sa propre terre, partir comme émigrant, défier la chance. Ce choix forcé n’est pas sans traumatisme et sans angoisse. Analysons donc le moyen avec lequel Hou Hsiao Hsien met en scène cette situation suspendue entre l’envie de partir et celle de rester.

Reprenons le film à la fin de la première séquence. Le train qui avait ouvert la séquence initiale, à présent la referme. L’écran noir nous donne l’illusion que la scène est finie mais nous découvrons que c’est seulement un tunnel. Nous sommes sur les rails, en caméra subjective, dans un long plan séquence dans lequel nous voyons le paysage défilé par en dessous, au dessus, à côté de nous.

Ce plan séquence révèle une attitude orientale de composer le film. Il n’est pas fonctionnel à la narration, vu qu’aucun des personnages n’est dans le train. Mais il est, pour reprendre la définition référée d’habitude à Ozu, un « pillow-shot » c’est-à-dire une scène qui sert à commenter et à réfléchir.

D’un coup, nous sommes le train, nous bougeons, et le bruit rythmique du train laisse place à une musique délicate. Il ne serait pas hasardeux d’interpréter les images qui défilent, accompagnées de cette musique, comme la représentation du désir de partir, chargé de la nostalgie dont nous parlions plus haut. Un net détachement dont nous ne sentons pas la dureté à cause de la continuité de la musique nous emporte dans un environnement dont nous ne savons rien, mais chargé d’éléments symboliques. Devant les yeux du spectateur, dans un mouvement lent de panoramique droite-gauche, défilent des fresques chinoises qui représentent des scènes de club, des femmes occidentales, blondes et très légèrement habillées, courtisées par des soldats chinois. La chanson de fond nous fait découvrir qu’il s’agit de Shanghai. En analysant le texte, la question se pose, centrale dans la scène successive, de la difficulté que comporte le choix de vivre à Shanghai.

La scène suivante commence. A travers un caléidoscope, le protagoniste Kao apparaît. Son image floue nous introduit dans son esprit. La scène du dialogue entre sa fiancée et lui sur la possibilité de partir est construite selon le canon du style de Hou Hsiao Hsien : un long plan à deux, dans lequel la distance entre les deux personnages, même si elle est petite, assume un poids particulier, amplifiée par l’argument du discours. Le style de l’auteur se reconnaît dans la recherche de ne pas « forcer la main ». La caméra ne va pas à l’encontre du drame en cherchant le premier plan, elle reste avec un peu de distance, elle filme un plan à deux continu dans lequel la lumière, l’ambiance, les regards, les gestes communiquent seuls avec force. Il n’est pas besoin de les porter au premier plan.

Le film parle sa langue, orientale, faite de lenteur, silences, non dits. Ce ne sont pas les choses qui se passent qui importent ici, mais le reste. Cette façon de filmer, de penser, d’interpréter le monde est aux antipodes, non seulement géographiques, de la pensée occidentale. Il me semble intéressant à ce propos d’aller voir comment le film a été accueilli par la critique des principaux quotidiens français lorsque celui-ci fut présenté au Festival de Cannes en 1996. En lisant certains articles, on peut différencier deux principaux jugements.

D’une part, il y avait le jugement positif de la critique « cinéphile ». Jean François Frodon, sur les pages du Monde fait un éloge du style de HHH et définit le film comme « fascinant et austère » . Il énonce toutes les problématiques qui émergent du tissu narratif et que nous avons mises en évidence plus haut. La veille dans Libération, Didier Peron remarquait déjà Goodbye south, goodbye comme un film « exceptionnel, sidérant (…) qui réussit à domestiquer le chaos dans la ferme quiétude d’un style » .

Mais d’autre part, le reste de la critique s’arrêta sur cette « quiétude d’un style ». Mais qui cherche un contenu, sans savoir le lire dans la forme, ne peut rien trouver qui satisfasse ses propres à priori.

Ce n’est pas un hasard, selon moi, si le film a été rejeté par la droite et par l’extrême gauche. Sur Le Figaro, un critique intitulait son article “un non film” et entamait ainsi : “voilà le premier film produit, tourné et distibué dans lequel il ne se passe strictement rien. Autant projeter une lumière blanche sur l’écran” , pour continuer sur quelque ligne de dérision des personnages, du film et de leurs vies.

Le problème était qu’il cherchait “ce qui se passe”, quelque chose qui frappe, le gag ou le coup de scène mais en oubliant que par rapport à la France, Hollywood est complètement aux antipodes de Taiwan. Mais ce n’est pas le seul à avoir fait fausse route et à avoir été déçu. Jean Pierrre Leonardini écrivait sur l’Humanité un article ayant pour titre “Du vide mené à la baguette” . Il admettait que « Hou Hsiao Hsien a sans doute des vertus de documentariste « , mais peu de lignes après il trouvait de devoir remarquer que l’auteur “ne s’évade pas de la restitution d’un constat”. Probablement, J. P. Leonanrdini cherchait dans le film une analyse de la societé taiwanese qui porte la dénonciation de la situation sociale et économique de marginalité dans laquelle se trouvent les personnages du film. Mais rien de tout cela était dans les intentions de l’auteur.

HHH tient souvent à préciser de ne pas trop aimer la politique, ce qui a tendance à étonner les journalistes occidentaux qui, depuis près de vingt ans, lui posent toujours cette question. Il est intéressant de comprendre que les jugements diamétralement opposés de la critique française cachent et révèlent deux approches totalement dievrses au film. Il y en a qui, comme HHH ne forcent pas la réalité avec le montage, ce sont ceux qui se prononcent positivement sur le film et d’autres qui voudraient monter le réel pour rejoindre d’autres objectifs dont le jugement ne peut être que négatif.

Conclusion

L’analyse de l’oeuvre de Hou Hsiao Hsien m’a porté à refléchir dans une nouvelle perspective au rapport entre la mise en scène et le « contenu » dans un film. Le style du réalisateur taiwanais ne peut pas être, en effet, analysé selon le règles occidentales qui dérivent du cinéma américain classique. La longueur des plans, la réticence au montage, la structure organisée par séquences nous imposent un changement dans notre mode de lire le film. Mais le travail de Hou Hsiao Hsien, comme j’espère avoir réussi à démontrer, est loin d’être seulement une remise en question de modèles formels.

La distance, son choix esthétique fondamental, est avant tout le choix d’un nouveau regard sur la réalité, présente ou passée de son pays. À travers la prise de distance, le monde apparaît dans sa totalité, sans la contrainte d’un point de vue « tout-puissant » qui choisisse une perspective ou qui coupe ce qu’ il ne retient pas important. La Vérité que Hou Hsiao Hsien cherche, passe à travers les instants inutiles et quotidiens où ses personnages nous sont montrés. Ce sont les details qui se chargent de sens, les gestes, la lumière.

Mais le cinéma de Hou Hsiao Hsien ne s’arrête pas à la description de la réalité : il se place dans une dimension intermédiaire entre le réalisme des situations décrites et l’abstraction. Cette dernière, second Emmanuel Burdeau, est « à la limite, une qualité naturelle du cinéma, un hyperréalisme qui s’ obtient à force de fragmentation ou d’atomisation du visible » . C’est dans ces fragmentations, dans ce chaos observé, sans intention de le manipuler, que Hou Hsiao Hsien met sa caméra, en cherchant toujours la juste distance pour observer les évènements.
L’évolution du style de Hou Hsiao Hsien : vers la contemporaneité

Si nous observons l’entière évolution des oeuvres de Hou Hsiao Hsien, nous pouvons pas ne pas remarquer qu’ il y a une ligne de partage constiuée par Goodbye South Goodbye. « C’était une nouveau défi pour moi. Habitué à filmer le passé, le mien, celui de mon pays, je voulais me confronter à quelque chose de nouveau. Il fallait que je sorte de mes repères ordinaires. (..) Je voulais avoir de nouveau un rapport direct aux choses, ne pas cultiver une ambiance, mais me confronter directement à celle qui est devant nous. Je tenais vraiment à rompre avec mon passé de cinéaste ». À partir de ce film Hou Hsiao Hsien a commencé à s’intéresser au présent, à filmer ses problèmes, dans ses lieux. Il est donc allé dans les métropoles pour chercher les personnes qui vivent le monde contemporain. Je pense particulièrement au film Millenium Mambo et au troisième épisode de son dernier film, Three Times.

Hou Hsiao Hsien a déplacé l’axe du passé au présent mais il a conservé son regard : “la vie moderne nous semble indéchiffrable, mais tout depend du regard qu’on porte sur elle, de la distance. Il faut prendre distance comme avec le passé.” Dans Millenium Mambo, par exemple, le cadre devient de plus en plus enfermé, dans la petite maison des deux protagonistes. C’est à travers cet espace fermé que nous comprenons la claustrophobie de la jeune Vicky. Sa vie nocturne, la necessité de faire la strip-teaseuse pour survivre, l’alcool et les drogues qui violent sa vie, modifient le cadre de Hou Hsaio Hsien. Et même ici, les seules scènes sereines, dans lesquelles nous voyons le ciel et nous respirons, encore une fois, sont celles en campagne, au Japon, dans la maison de la grand-mère d’un ami de Vicky.

Dans le dernier épisode de Three Times, la lumière artificielle remplace partout celle naturelle, et les néons bleus, avec leurs froideurs, sont là pour confirmer et mettre en lumière le concept. La fermeture des personnes, leur difficulté à communiquer croissent toujours plus. Les messages sur les portables ou les mails représentent ce qui reste de la communication dans le couple des fiancés. Lorsqu’ils sont ensemble, ils ne réussissent pas à échanger deux mots. Si dans le passage à la contemporaneité, Hou Hsiao Hsien a perdu des plans, il manque, dans les films plus récents, les plans des magnifiques paysages taiwanais qui rythmaient La cité des douleurs, ou la lenteur de la vie du vieux grand-père de A Yuan. Le petit village de Shin- Fen n’a plus rien à voir avec les grattes-ciels de Taipei. Et le grondement des motocyclettes a envahi le silence de la nature.

Le champ de pommes de terre sur lequel A Yuan revient à la fin du film Poussières dans le vent a encore le temps cadencé par le cycle des saisons. Rythme totalement différent de celui du marché mondial, de la mondialisation, de la croissance du P.I.B. Chinois.

Je crois que Hou Hsiao Hsien ne pouvait pas éviter de laisser de côté ces types plans car il voulait nous parler de la contemporaneité avec son langage, avec ses images, et imposer à lui- même, comme au spectateur, un défi : comprendre le monde contemporain.

Bibliographie

 

Ouvrages :

* Bergala Alain, Burdeau Emmanuel, Chiao Peggy, « Hou Hsiao-hsien », sous la direction de Jean-Michel Frodon, Ed. Cahiers du cinéma, Paris, 1999.
* « Il nuovo cinema taiwanese », Mostra internazionale del nuovo cinema, Pesaro, 1988.
* Browne Nick, Pickowicz Paul G., Sobchack Vivian, Yau Esther, “New Chinese cinemas: forms, identities, politics”, Cambridge University Press, 1994.
* Marco Müller, « Taïwan : Nuove Ombre Elettriche », Venezia, Marsilio Ed., 1988.

Périodiques :

* Anger Cédric, “Goodbye South, goodbye”, in Cahiers du cinéma, nº 503, juin 1996, p. 18.
* Bouquet Stéphane, « Un art qui transporte », in Cahiers du cinéma, nº 512, avril 1997.
* Pigoullié Jean-François, « La voie de la sagesse », in Cahiers du cinéma, nº 442, avril 1991, p. 72-73.
* Katsahnias Iannis, « Au pied du mur », in Cahiers du cinéma, nº 394, avril 1987, p. 42-48.

Articles de quotidiens :

* Le Figaro, « Hou Hsiao Hsien : la fuite en avant », 13/05/1996, propos recueillis par Marie-Noëlle Tranchant.
* Le Figaro, « Un non-film », 14/05/1996, C.B.
* L’Humanité, « Du vide mené à la baguette », 14/05/1996, Jean Pierre Leonardini.
* Libération, « Taiwan, âge tendre et tête d’obus », 14/05/1996, Didier Peron.
* Le Monde, « Des hommes sans qualité », 15/05/1996, Jean-Michel Frodon.
* Le Figaro, « Extrême présence », 23/03/1991, Marie-Noëlle Tranchant.
* Le Monde, « Le souffle des jours », 22/03/1991, Jean-michel Frodon.
* Le Quotidien de Paris, « Fin de l’été chez grand-père », 29/03/1991, Anne de Gasperi.
* Télérama, « La fin des incertitudes », 20/03/1991, entretien avec Hou Hsiao Hsien, propos recueillis par King Hu.

Filmographie

* Poussières dans le vent, (titre original: Lien lien fong tch’en), 1986, Central Motor Picture Coproration. Producteur : Lin Teng-fei. Réalisation : Hou Hsiao Hsien. Scénario : Chu Tien Wen, Wu Nien-jen. Photographie: Mark Lee Ping-bin. Montage: Liao Ching-sung. Son: Shin Jian-shen, Yang jinn_an. Musique: Cheng Ming-chang. Interprétation: Wang Ching-wen, Hsin Shu-fen. Durée: 1h 49 minutes.
* Goodbye south, goodbye, (titre original: Nanguo zaijan, nanguo), 1996, 3H Films Ldt. Producteur: Kazuyoshi Okuyama, Yang Teng-kuei. Réalisation: Hou Hsiao Hsien. Histoire originale: King Jieh-wen. Scénario:Chu Tien wen. Photographie: Mark Lee .Ping-bin, Chen Hwai-en. Montage: Liao Ching-sung. Son: Tu Duu-chih. Musique: Lim Giong. Interprétation: Jack Kao, Lim Giong, King Jieh-wen, Annie Shizuka Inoh, Hsu Kuei-ying. Durée: 1h 52 minutes.
* Millenium mambo, (titre original: Quanxi mambo), 2001, 3H productions. Réalisation : Hou Hsiao Hsien.
* Three Times, (titre original: Zui hao de shi guang), 2005, Sinomovie.com. Réalisation: Hou Hsiao Hsien


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