En archétype du cinéma fantastique classique, Crimson Peak met en scène une héroïne tenue de composer avec une névrose inconsciente. À la mort de sa mère, qui remonte à son enfance, celle-ci vit son père lui refuser de jeter ne serait-ce qu’un regard sur le corps sans vie avant qu’il ne soit enfermé à jamais dans un cercueil. Depuis lors, Edith vit avec une frustration de tous les instants, l’amenant malgré elle à communiquer avec l’au-delà – en l’occurrence avec le spectre de sa défunte mère. Et Guillermo Del Toro de marteler que le genre fantastique naît d’abord des angoisses d’esprits névrosés. Ce motif du cercueil fermé mais néanmoins béant psychologiquement va faire office de métaphore filée tout au long de Crimson Peak. C’est le stylo-plume, cadeau de son père qu’elle libère avec affliction de sa boîte en bois, ou encore l’étui boisé contenant l’invention de son futur prétendant Sir Thomas Sharpe. Autant d’allégories sur-signifiantes renvoyant au dit tombeau ouvert. Sans doute est-il judicieux de préciser que Crimson Peak s’ouvre sur le visage blême et balafré d’Edith, avant d’expliciter en flashbacks le pourquoi de cette cicatrice. À l’instar de nombreux films de Guillermo del Toro, comme L’Échine du Diable (2001) et Le Labyrinthe de Pan (2006), le film repose ainsi sur une fêlure du passé. Où le tout consiste à dénouer un traumatisme qui ne passe pas. L’ennui est qu’en dépit d’une photographie et d’une palette de couleurs pas désagréables, l’ensemble se révèle bien creux.

Scindé en deux parties, l’une aux États-Unis, l’autre en Angleterre, Crimson Peak semble parfois s’engouffrer sur le terrain de la lutte des classes. Comme s’il s’agissait par moment d’opposer la vieille noblesse britannique pétrie de certitudes aux nouveaux riches d’Amérique, puissants industriels dédaigneux à l’égard des vieux acquis. C’est ainsi que lorsque Sir Thomas Sharpe se présente au père d’Edith pour tenter d’obtenir de quoi financer un système de forage dans sa vieille Angleterre, celui-ci se voit reprocher ses mains trop douces et son manque d’expérience. La mise en scène elle-même, chatoyante outre-Atlantique et cadavérique côté Angleterre victorienne, s’impose quelque part comme un commentaire de cette rancœur. Pour le reste, Guillermo del Toro multiplie les pistes pour articuler Crimson Peak, l’inscrivant aussi bien dans la veine du roman gothique que dans celle de la critique sociale acerbe. Raillée par quelques connaissances vénales la comparant à une Jane Austen jeune et pourtant déjà vieille fille, Edith Cushing – clin d’oeil à Peter – réplique avec cynisme qu’elle se voit plus comme une Mary Shelley, vieille et veuve. Manière pour le réalisateur d’imposer dès le départ cette hybridation entre pure tradition fantastique et mélodrame. Mais ce mariage délibéré entre Raisons et sentiments et Le Château d’Otrante ne prend pas. Pire : le cinéaste mexicain décide en cours de route de brouiller de nouveau les pistes en attribuant au second prétendant d’Edith les vertus d’un Sherlock Holmes. Dès lors, s’imbrique en parallèle de l’intrigue romance-épouvante une enquête à la Conan Doyle protubérante.

Pourtant, Crimson Peak ne démérite pas à tous les étages : lorsqu’il est question de lumière, de décors, d’influences et même de mise en scène, quelques fulgurances surnagent ici et là. Si l’ensemble sonne comme un revival chic de la Hammer, les couleurs, la manière de jouer du couteau et certaines mises à mort rappellent le Dario Argento des Suspiria (1977), Inferno (1980) et Ténèbres (1982). De même, le côté cinéphile fétichiste du mexicain l’amène à emprunter l’apparition de la vieille femme décharnée de Shining (Kubrick, 1980). Mais ces citations banales ne suffisent jamais à imposer au spectateur un objet équilibré, ou ne serait-ce que cohérent d’un point de vue scénaristique. Même pas la prétendue révélation des soubassements de la maison de Crimson Peak. D’autant plus que les apparitions des spectres s’avèrent également décevantes, en comparaison au bestiaire créatif habituel de Del Toro. Enfin, la plus grosse erreur du réalisateur est ici certainement d’avoir capitalisé sur une histoire fantastique mais ne s’appuyant que sur la seule force d’évocation du fantôme en tant que métaphore du passé. La démarche a beau être une rengaine bien huilée du cinéma, elle ne permet à aucun moment d’escamoter la carence du récit. Balayée au fond la question des apparitions, ne reste plus qu’une quelconque histoire de meurtres. Dommage, car l’on aurait pu l’espace d’un instant rêver la virtuosité baroque du Dracula (Francis Ford Coppola, 1992) ou de Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), deux films d’épouvante conciliant avec brio romance, horreur et considérations psychologiques.