Une danse pour le ciel :

Un, deux, trois, un, deux, trois. Le rythme d’une danse accompagne et morcelle le film de Sonthar Gyal. Il est obsédant, et s’impose de force au corps malade de la jeune femme, puis à celui de son compagnon endeuillé, qui porte en lui la peine nationale. Elle frappe trois fois ses raquettes de bois entre ses mains, comme pour demander aux cieux qu’on lui accorde la force du mouvement et le temps de l’exécuter. La femme se plie, se lance toute droite vers le sol, multitude de prosternations infimes qui lui autorisent à chaque fois trois pas, en route jusqu’à Lhassa. Le pèlerinage qu’elle initie au début du film, en réponse absolue à l’annonce de sa mort prochaine, est méthodique, parfaitement exécuté, presque performatif et c’est en sa netteté que la jeune femme trouve la grâce ; la délivrance qu’elle cherche ne vient pas des cieux mais de la terre dans laquelle elle s’étale à un rythme régulier. C’est une danse pour le ciel que l’homme s’approprie, un geste qui commence et prend fin dans le corps, l’esprit ne s’élève pas, il reste à sa place. Aussi, lorsque le rythme se brise, lorsque le corps s’épuise, s’immobilise, la mort vient. Drolma maintient son corps sur terre comme elle sait le faire, en le tenant en haleine, toujours ces mêmes pas, toujours ce même rythme.

 Voitures, je vous hais :

La voiture représente une menace omniprésente. Le motif s’immisce dans une nuit vide de bruit, sur des routes vides de monde. Il s’introduit quotidiennement et violemment dans le pèlerinage de la jeune femme, comme tentation de l’abandon, proposition d’une fuite de corps express, qui mettrait à bas la danse et elle avec. D’ailleurs, la seule fois où Drolma cède à la voiture ne vient que souligner une fois de plus sa perte ; lorsque ses jambes ne la portent plus, que la maladie la rattrape et la plaque au sol.

Le SUV s’impose comme une montagne roulante et conquière tout le plan, avalant la femme et son compagnon qui l’occupaient précédemment. Le rôle des témoins du pèlerinage se hiérarchise selon des degrés d’implication différents. La voiture en est aussi le représentatif.

Les deux jeunes femmes sensées au début du film, accompagner Drolma pendant le parcours l’abandonnent presque à son initiation. Elles ont rejoint le premier point de rencontre en voiture, dès lors, elles étaient passées à côté d’une expérience commune de l’effort, comment pouvait-elles continuer ainsi, si le pèlerinage ne prenait pas sens pour elles ? Se confrontent alors deux générations tibétaines, dont l’incompatibilité est soulignée dès l’arrivée des jeunes femmes par leur verve abondante et rapide, divergente de celle de Drolma. Leurs vêtements jurent d’autant plus que l’ensemble des femmes ont adopté l’habit traditionnel.

La parure urbaine, casquette, jeans, baskets, vient souligner l’autre dichotomie du film : celle du moderne et de l’éternel. Plus généralement, la présence d’objets technologiques purs ; le scooter, la voiture, la cigarette électronique qui portent en eux une obsolescence certaine, une mort en puissance, s’oppose radicalement à la panoplie brute et éternelle nécessaire à la prosternation. Les planches de bois, fabriquées en pin par le compagnon de Drolma râpent violemment contre le sol tous les trois pas, la peau de chèvre qu’elle porte comme plastron s’étale dans l’eau, la boue, le bitume et saisit la terre au vol. Les voilà presque intacts lorsqu’elle se relève, à peine plus chauds. Car encore, c’est la chaleur qui emplie l’objet.

Un jeu de perspectives :

Dans un Tibet familier, son corps se promène sur deux lignes opposées, l’une verticale, l’autre horizontale. La géomorphologie du pays entraîne une double présence des corps, de droite à gauche et de haut en bas. Les monts à gravir pour accéder à l’habitacle familier et l’essoufflement de la marche mènent toujours à une petite mort. À trois moments dans le film, la montagne s’impose d’elle-même et tient tête. Trois apparitions pour une présence éternelle qui stimule et rythme la danse des hommes. Elle représente toujours un contact direct avec la mort. La première fois, elle doit être vaincue par la jeune femme, terrassée jusqu’au bout, pour atteindre la maison familiale, dont le toit est un accès concret et symbolique aux cendres de son défunt mari. Plus tard, la montagne est à escalader par son compagnon qui porte sur lui jusqu’en haut, le poids du deuil récent. La caméra subjective met d’ailleurs l’accent sur cet essoufflement, lorsque l’homme traverse les routes sinueuses qui mènent jusqu’à la maison de leurs voisins éphémères, qui gardent le fils illégitime, pour l’éloigner comme il se doit du corps de sa mère.

L’homme s’épuise et meurt un peu avec sa femme. La dernière fois que la montagne apparaît, elle est finalement filmée de face, on ne voit plus les personnages seulement inscrits dans celle-ci, perdus vaguement dans ses entrailles, cette fois la caméra domine et la replace à une échelle terrestre, entièrement visible dans le plan. Norbu s’y poste vainqueur, à son sommet, surplombant la cité mystique de Lhassa. Les rôles s’inversent, ce n’est plus la montagne qui domine, mais l’enfant. L’infiniment petit s’empare de l’infiniment grand. Arrivé en haut, pour sûr il est essoufflé, mais sa tête ne ploie pas, il regarde les monts avec une détermination paisible.

 Un pèlerinage national :

Le trajet engendre la rencontre. Au fil de la route, la famille recomposée se confronte et se retrouve chez l’autre. Des voisins qui leur apportent le thé, aux moines bouddhistes qui accueillent et prient pour la jeune femme tout juste morte, le Tibet n’est qu’un dans le deuil. Se construit tout au long du film un trombinoscope imaginé et imaginaire du pays qui puiserait son essence dans un pathos national. Chacun et tout le monde va à Lhassa. Le peuple converge irrémédiablement vers le point de rencontre mystique qui mène la vie à la mort. Au début du film, Drolma en est spectatrice puis elle en devient actrice.

 La route, la contre-route:

Se construit aussi deux espaces périphériques dans la trajectoire horizontale des personnages. Les pauses, ce qu’on pourrait appeler sans mauvais jeu de mot, les temps morts du pèlerinage, mènent toujours vers l’à côté, l’anti-route marquent un point de suspens pour la famille, espace dans lequel s’immisce injustement la mort, de la même manière que la vie. Les personnages s’arrêtent sur le bord du chemin, la femme trace au millimètre près, délimite l’endroit de son sacrifice en posant au sol une pierre ou les planches de bois dont elle se sert pour perpétrer la prosternation. La voilà sûre, elle ne peut tricher ou violer l’espace, car elle en connait sa limite. Cette obsession n’aura de cesse de réapparaître dans le film, le délimitant lui-même d’une façon équivalente, passant d’une scène vue, à l’autre à découvrir avec égale attention et noblesse que Drolma. S’entremêlent ainsi dans un espace partagé la mort qu’on sacralise et de laquelle on se purge par la pratique du rituel, et la vie, dont le « destin » se palme d’un fatalisme mystique et joyeux. Le terme sera d’ailleurs répété plusieurs fois, aussi bien pour qualifier les aléas de la vie que ceux de la mort.

Le destin familial :

L’enfant est porteur du deuil insupportable de son père ; s’il vit chez ses grands-parents, il l’éloigne tout-à-fait de sa mère, l’ayant anomalement aspiré, sans en laisser une miette. Pourtant, lorsque la mort se formule de nouveau sur des lèvres encore jeunes, celles de Drolma, la mort agit comme paradigme, elle remonte toute entière, tout d’un coup à la surface. Ils n’ont plus lieu d’être éloignés l’un de l’autre, celle qui les a séparés les lies à nouveau. Ainsi, au court du pèlerinage mère et fils ne reforment qu’un, autour d’un aboutissement commun, autour des cendres du défunt père, qui doivent être emportées à Lhassa, comme promis par Drolma. L’enfant s’enquière de l’union finale et éternelle de ses parents. Et lorsque la mère succombe, voilà que de nouveau l’enfant se trouve seul. Le compagnon acquiert à ses yeux le rôle d’imposteur, aussi bien dans la vie que dans la mort, comme en témoigne l’épisode du temple bouddhiste. Lorsque l’homme laisse le corps de sa compagne, il colle sur la porte du temple la photo des mariés mais ne peut s’empêcher de la déchirer, de les mettre l’un et l’autre hors d’atteinte. Norbu à la fin du film lui présentera la photo intacte, dans la boite qui contient les cendres de son père. À ce moment, la colère avait fini.

Le même processus qu’avec sa mère s’opère entre Norbu et Dorje; l’union se fait par la mort analogique. Aussi, sur le chemin trouvent-ils un bourricot, dont l’aînesse mère a trépassée, et pour qui, par superstition, par tendresse Dorje perpétue le rite des Su, ce à quoi, tacitement l’enfant adhère et embrasse de tout son être. Aussi, la réconciliation se devine plus clairement lorsque Norbu prend subitement son âne par les oreilles pour soulever sa tête aussi haut qu’il le peut et lui crie « Regarde, tu peux voir Lhassa ?! ». C’est un geste répété comme un rituel, violemment exécuté qui traduit d’une grande tendresse, et qui vient intimement de Dorje. Ainsi, par la perpétuation du rituel inventé, porté par le peuple imaginé, la famille recomposée de morts et de vivants se reforme. Lorsque Dorje, après la mort de sa compagne, veut abandonner le pèlerinage, l’enfant le retient, de toute sa force muette, pour qu’il finisse enfin ce qui a commencé peu après sa naissance. Le voyage des morts doit prendre fin, pour que celui des vivants puisse y échouer. Et, si l’enfant traine en arrière de Dorje, sans jamais ouvrir la marche, ce qui lui sera reproché assez abruptement, c’est qu’il tient à se maintenir dans l’espace clos que lui accorde l’horizon de la route, entre l’endroit où il a laissé le corps de sa mère, et celui où Dorje s’active vivement devant lui : c’est en cet entre-deux que l’enfant connait la paix.

La réincarnation :

Le film commence par l’exultation du corps, des pleurs au cauchemar la femme s’en va lentement et laisse derrière elle son enveloppe, que son compagnon retient comme il peut, entre ses bras. En parallèle de cette étreinte, un papillon de nuit vient se cogner contre la fenêtre, ce même papillon qui apparaîtra dans la tente, au milieu du pèlerinage lorsque la femme épuisée et presque impotente se livre toute entière et pour la dernière fois à son compagnon. Là encore, c’est le défunt qui refait surface, qui jaillit de la parole et qui s’immisce doucement dans le champ d’un vol calme et sur, presque déjà en terrain connu. Un processus anomal se distingue au fil des dialogues du film, qui puise son étrangeté dans le jeu que lui accorde le hors champ. Quelque fois, tout au long du film, des phrases se font entendre, sans jamais que leur source d’émission ne soit clairement déterminée dans l’univers intradiégétique. Nous reconnaissons la voix de la jeune femme, et les personnages lui répondent, mais ses lèvres demeurent hors champ. Le corps est l’esprit se scindent déjà par le dispositif ; la voix surplombe. La télépathie filmique agit comme catharsis, elle survient dans des moments d’émotions pures, lorsque le médecin lui annonce sa maladie, ou quand le dialogue avec son fils est rompu depuis trop longtemps et qu’il ne peut advenir que d’une manière détournée, presque en contre-route. Si mystique il y a, il s’incarne chez l’homme en complète conscience et acceptation de sa mort.