Du ton déférent de la « disciple fascinée » relatant sa rencontre avec le maître Griffith à la plume acerbe, radicale et injonctive d’une artiste en colère contre la frilosité d’un public englué dans son conservatisme paresseux ; du ton plus modéré de la lassitude, de la sagesse ou encore de compréhension (durant la période ou Germaine Dulac sera responsable des Actualités chez Gaumont) au ton enthousiaste d’une candeur retrouvée (lorsque Germaine Dulac se tourne vers le potentiel expressif du cinéma documentaire, des Actualités, et des films scientifiques ou pédagogiques qui, selon elle, recèlent la vérité du 7ème art), la cinéaste nous révèle l’évolution parfois douloureuse d’un engagement artistique qui a connu l’avènement du Parlant et de la Couleur.
I) LA SUPERCHERIE
a) Un art subordonné aux autres
Dès les premières lignes de la préface des Ecrits sur le cinéma, l’auteur affirme la position claire de Germaine Dulac quant au statut du Cinématographe et son rapport aux autres arts. Il l’oppose au critique Canudo qui, dans son Manifeste des 7 arts, définit le cinéma comme la synthèse des autres.
Dans ces premiers textes, et durant toute sa carrière, la cinéaste va combattre cette vision d’un 7ème art tributaire de ses aînés et déplorer son utilisation bâtarde. Pour elle, la subordination du Cinéma au Théâtre conduit à sa stérilité puisqu’il « ne fait que refléter des formes anti-visuelles». Selon elle, « le cinéma actuel n’est qu’un reflet des autres arts ». Le cinéma asservi au Théâtre en est réduit à un « moyen de multiplier les scènes et les décors d’un drame à l’infini ». Il devient alors un simple outil permettant de renforcer, par ses innovations techniques, l’action dramatique (changements de points de vue, enchaînements d’action, de situations), une suite d’images animées, une photographie mouvante illustrant l’intrigue. Il est le moyen d’insuffler un mouvement de vie aux autres arts mais n’en n’est malheureusement jamais dégagé.
Dans ce combat contre la dénaturation de son art de prédilection, la question de l’adaptation pose évidemment problème à Germaine Dulac. Lors de son entretien avec Paul Desclaux, elle explique sa position : « Les auteurs mettent d’eux-mêmes dans une œuvre déjà écrite, qu’ils transforment, découpent (…) » ; cette attitude artistique constitue, selon elle, en une « demi-mesure qui les fait patienter jusqu’à la réalisation complète de leur sens artistique».
Le premier texte des Ecrits sur le cinéma, "Ayons la foi", aborde d’emblée la question de l’intolérable subordination. Il n’est pas question, pour la jeune cinéaste, de rester accroché aux arts existants. Le cinéma ne peut être un art à part entière s’il ne fait que reprendre des expressions évoquées par la littérature ou la sculpture.
Il ne faut plus « copier mais créer ». Les auteurs doivent donc utiliser cette nouvelle forme d’art pour exprimer autre chose et non plus re-dire la même chose sous une autre forme. Ne pas seulement dire différemment, mais dire surtout autre chose.
II) ESSENCE DU CINEMA : CE QUI EN FAIT UN ART NOUVEAU
Dans l’article Le cinéma, art des nuances spirituelles, Germaine Dulac pose avec détermination l’ultime question sur laquelle Bazin et d’autres se pencheront plus tard avec la même ferveur : « Qu’est-ce que le cinéma ? ». Elle y répond avec autant d’assurance et de clarté en affirmant que ce nouveau mode d’expression n’apporte pas seulement une révolution dans la forme, mais aussi dans le contenu de l’expression : le cinéma est une nouvelle forme, absolument inédite, de pensée. Sa spécificité élargit la pensée, lui fait entrevoir autre chose, sa « forme inexplorée permettant l’agrandissement de notre être sensible »
a) Un art du Mouvement
« Tout est mouvement autour de nous, dans l’inconnu des choses, dans les faits perceptibles et non perceptibles (…) Physiquement, moralement, le mouvement nous emporte et c’est cette course effrénée de nos âmes, de nos corps, du monde où nous sommes, qui est l’essence de la vraie pensée cinématographique.»
"Tout comme le volume est la spécificité de la sculpture, la couleur celle de la peinture, le son celui de la musique (…), le mouvement est la forme spécifique, essentielle du cinéma. "
Cette affirmation prend appui sur l’aspect purement scientifique (et sur lequel tout le monde s’accorde) du cinématographe comme moyen technique de reconstitution du mouvement « que la lumière et la vitesse d’un déroulement continu jettent palpitant de vie et de vérité sur un écran ». Cette fonction première fut l’unique objet de fascination des premiers spectateurs des Frères Lumière. En effet, précise la cinéaste, ces derniers furent plus surpris par le mouvement du train dans Arrivée du train en gare de la Ciotat que par les individus défilant dans le cadre. Cette fascination pour ce nouveau mode de représentation donne sa réponse artistique : le cinématographe rétablit la forme exacte et le mouvement de toute chose en sa vérité essentielle et profonde.
En ce qu’il travaille une matière faite de rythme et de durée, le cinéma est l’art qui s’apparente le plus à la musique. Transgressant ses affirmations du début selon lesquelles le 7ème art n’est fait d’aucun élément des autres, Germaine Dulac n’aura de cesse de rapprocher la musique et le cinéma en qualifiant ce dernier de « Symphonie visuelle », expression que l’on retrouve dans de nombreux articles (la référence au « clavier » est également récurrente dans les Ecrits).
b) La question de l’Action et de l’Emotion dans le « Cinéma intégral »
On retrouve une première tentative de définition du « Cinéma intégral » dans l’article A propos d’ «Ame d’artiste ». Sous la qualification de « Cinéma progrès », la cinéaste énonce les points essentiels qui définissent ce vers quoi on doit tendre pour atteindre l’essence de cet art. Le point principal concerne la notion de l’Emotion et du renoncement impératif à l’intrigue. Selon elle, toute forme narrative, servant habituellement (notamment au Théâtre) à générer l’émotion, est à bannir. Le cinéma permet de faire jaillir l’émotion sans histoire, sans structure dramatique classique, par la sensation seule « L’idée d’émotion ne s’attache pas exclusivement à l’évocation de faits précis mais à toute manifestation qui atteint l’être dans sa double vie physique et morale ». La vision de la superposition du mouvement et de la lumière est, par exemple, en elle-même émouvante.
Pour Germaine Dulac, l’émotion, dans quelque art que ce soit, est issue d’un mouvement. « La littérature, l’art dramatique, la musique sont des arts du mouvement comme le cinéma». Impressions successives, états d’âme opposés ou liés dans la poésie ; exposé d’idées qui se succèdent dans le roman ; harmonies toujours changeantes dans la musique…
C’est dans l’évolution des situations, dans les ruptures tragiques, dans les résolutions heureuses que naissent les larmes ou les rires des spectateurs, des lecteurs. Il en est de même pour l’Art du Mouvement qui émeut par ses métamorphoses de pures formes, par l’opposition des images, leur rythme, leur longueur.
La question de l’ « action » rejoint de même celle de l’émotion. Ce que cherche le public dans une œuvre théâtrale, à savoir une dynamique de changement, de transformation, se trouve dans cette nouvelle forme d’expression. D’une autre manière. Ce ne sont plus les personnages qui évoluent d’une situation à l’autre, mais des lignes qui, dans une évolution purement géométrique, vont d’un point à l’autre. « Qu’une main se pose sur une autre main. Mouvement. Ligne dramatique, analogue à la ligne géométrique qui relie un point à un autre. Action. Que cette main réalise son geste, lentement ou rapidement, le rythme donne au mouvement sa signification intime. Crainte, doute spontanéité, fermeté, amour, haine. Rythmes divers d’un même mouvement ». Pour illustrer son propos, Germaine Dulac prend l’exemple de la « germination d’un grain de blé », filmée à vitesse réelle et qui, en accéléré, rend compte de ses rythmes heurtés, de sa trajectoire, des ruptures de mouvements, bref d’un véritable drame purement visuel. C’est toute une « puissance de vie » que le rythme exprime et communique.
Le drame ne se situe plus dans les conflits de sentiments, de situations, mais dans les conflits de formes, dans leur opposition, leur juxtaposition. Dans le texte Procédés expressifs du cinématographe qui transcrit une conférence faite par Germaine Dulac au musée Galliera en 1924, la cinéaste explique, en s’appuyant sur un extrait de Ce cochon de Morain, comment une simple opposition d’images peut créer l’action qui n’est plus ici extérieure, mais intérieure. Le drame n’est plus relatif aux événements extérieurs, mais aux états d’âme.
Plus tard, dans son article Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale, la cinéaste poussera le raisonnement encore plus loin en expliquant que l’action-mouvement existe pour elle-même et que l’idée de germination, dans germination d’un grain, « disparaît presque devant les nuances du mouvement ». Ce n’est plus le mouvement qui illustre une idée directrice, mais l’idée qui est au service du mouvement : ce dernier dit quelque chose, fait sentir, comprendre l’idée qui le motive, mais génère également autre chose.
c) La dimension spirituelle du nouvel art : la vie intérieure, les nuances de l’âme
Selon la cinéaste, le cinéma nous ouvre à un autre regard, élargit notre conception, notre rapport au monde et introduit du drame et de l’émotion là où l’on n’en soupçonnait pas l’existence. Ce sont les émois de l’âme que le cinéma permet d’explorer, nous rendant perceptible la « vie intérieure ».
En expliquant le rôle des différents procédés cinématographiques tels le gros plan, le fondu enchaîné, la surimpression, Germaine Dulac démontre en quoi le cinéma est merveilleusement outillé pour exprimer ces manifestations de notre pensée, de notre cœur, de notre mémoire. Pour elle, le cinéma est un art muet qui permet de « décrire sans mots les émois de l’âme, faire entendre sans bruit, sans voix, le hoquet d’un sanglot, l’appel déchirant d’un être malheureux dont l’intonation est toute l’émotion ». La surimpression, par exemple, permet d’ « échafauder des drames magnifiques », nous montrant « un être en lutte avec son âme, dans un combat visuel » dans lequel « les fantômes moraux prennent forme ». Le gros plan est un plan psychologique. A travers lui, c’est la pensée même du personnage, son âme, ses désirs qui sont projetés sur l’écran. Le gros plan révèle « l’influence passagère des choses qui nous entourent », il « isole une expression marquant une évolution » et pour cela « appartient à la vie intime des êtres ou des choses »
L’histoire n’est plus celle de personnages pris dans des évènements extérieurs, mais celle d’une âme qui ressent et qui pense. Et c’est par le mouvement, manifestation extérieure d’une nécessité intérieure, que se révèle la force spirituelle qui en est la cause, qui le forme et l’anime.
d) Le ciné-œil
L’intérêt croissant de Germaine Dulac pour le cinéma documentaire et éducatif, et qui la mènera à la tête du département des Actualités chez Gaumont, s’explique par la relation authentique qu’entretient ce type de cinéma avec le Réel donc avec le mouvement du monde, de la vie des êtres et des choses.
Le cinéma capte l’ « invisible » et révèle ainsi l’ « insaisissable ». L’invisible est ce que notre œil ne peut voir, par exemple les mouvements d’un grain en germination, ou encore les trajectoires de cellules microscopiques dans un organisme vivant (dans les documentaires scientifiques). L’insaisissable est l’esprit dramatique qui émane de ce mouvement et que l’on ne peut saisir à l’œil nu ou par notre rapport au temps (la germination, par exemple). L’insaisissable « rend perceptibles des réactions morales et psychologiques imperceptibles » Germaine Dulac cite l’exemple du pigeon dont l’observation du mouvement de rétraction des pattes révèle un véritable drame : la grande souffrance que représente pour ces volatiles le contact avec la terre.
Le cinéma décuple donc nos connaissances car nous permet de saisir de nouvelles formes, de nouveaux conflits, et donc de nouveaux drames que la Nature recèle. Il est un « œil puissant qui s’ajoute au nôtre, limité. »
a) l’Artiste-individu
Germaine Dulac défend très fort la notion d’artiste, d’auteur, en ce qui concerne le cinéma. Comme pour le peintre ou l’écrivain, il s’agit d’un rapport personnel et unique au monde qui doit nous être livré sur l’écran. Faire du cinéma n’est pas un métier que l’on apprend. Cela relève plutôt de l’«intuition intime » mêlée à des « dons naturels et un tempérament »
La division du travail n’est donc pas de mise dans la conception d’une œuvre. Si le cinéaste a besoin de techniciens pour exécuter, il reste malgré tout l’unique auteur de son film, du scénario à la mise en scène et au montage, en passant par le découpage.
A la question posée par Paul Desclaux lors d’un entretien « le cinéma est-il un art de collaboration ? », Germaine Dulac répond par la négative en expliquant que dans la mesure ou l’œuvre cinégraphique exprime un choc de sensibilité, la vision d’un seul être, il ne peut y avoir qu’une seule source de pensée artistique. C’est parce qu’il ressent la nécessité d’exprimer quelque chose de son rapport au monde que le cinéaste se lance dans le projet d’un film. Il est donc à l’origine du processus qui s’amorce par le scénario. En revanche, un scénariste qui « sent » véritablement son idée doit pouvoir la mettre en scène dans la mesure où il pense en cinéma et où son idée ne peut être conçue et matérialisée qu’avec la matière cinégraphique. La technique est donc pour elle secondaire et s’apprend en pratiquant.
Un article relate la rencontre de la cinéaste avec D.W Griffith. La description journalistique de cette journée reste très romancée ou du moins s’en dégage une force expressive et poétique. La structure de l’article (une construction en boucle qui nous emmène de la ville et ses usines vers la campagne sereine où travaille Griffith, et vice et versa) semble être parfaitement étudiée pour introduire, par l’opposition spatiale et caractéristique (la ville impersonnelle et la maison très calme qui n’appartient qu’à un seul homme) la métaphore de l’impersonnel, le collectif déshumanisant et celle de l’individualité et la possibilité de réflexion, d’introspection. La description « concentrique » du lieu et des gens (on se rapproche de plus en plus de la pièce centrale où travaille le maître entouré de ses collaborateurs attentifs et alertes) resserre l’intérêt sur le principal : le cinéaste. On parle de lui, on l’évoque avec admiration, on se prépare pour son film, les lieux semblent même imprégnés de sa présence…). Les pièces de la grande demeure correspondent à des studios, des salles de réunion. La métaphore de la demeure organique est presque évidente : chaque pièce serait un membre, un organe du tout que représente la Maison-Griffith. L’artiste est le cerveau unique d’un corps dont les membres « s’apprêtent déjà vibrants à recevoir la parole qui va galvaniser ce qu’ils portent en eux d’énergie sensible pour les conduire palpitants au-delà même de leur force expressive »
b) L’ « Artiste-nation »
Dans son article Unissons-nous, écrit en 1927, Germaine Dulac lance un appel aux cinéastes et à tous les acteurs de la création cinématographique à se fédérer pour redonner un élan, un dynamisme à une identité artistique française dont on déplore la sclérose. Le problème de la France, selon elle, vient de cette tendance à copier des recettes qui marchent pour tenter de plaire à un plus large public. La logique économique tend, par nature, vers
l’internationalisme or on ne peut parler de thèmes, de sujets que l’on ne maîtrise pas. Il y a un contexte social, politique, artistique dans chaque pays qui conditionne le rapport des artistes à leur identité et au monde. Pour la cinéaste, « la sincérité est la pierre de touche d’un bon ou mauvais film¹ » et il faut ressentir son sujet, en être imprégné. Elle explique comment les Russes sont un peuple qui « a senti, vu puis exprimé leurs souffrances et leurs joies», comment les Américains est une race qui « à coup d’énergie a dû conquérir le sol », et en quoi les Suédois entretiennent encore un rapport très vivant avec leurs vielles légendes. Il faut donc « laisser chaque race trouver son expression visuelle dans son propre fond »
Germaine Dulac aura, durant toute sa carrière, mené un combat sans relâche contre l’appauvrissement et la dénaturation de son art de prédilection. Pour le dégager définitivement d’une subordination trop grande et ancrée, elle tentera de délimiter les contours de cet art spécifique et dans saisir (et faire saisir) l’essence. Arrêter une définition claire, comprise et partagée du « Cinéma intégral » (ou encore « cinéma progrès », « cinéma pur ») représentera un travail de longue haleine (elle reviendra régulièrement, au fils de ses écrits, sur cette définition à coup de modifications, de précisions) qui la poussera à adopter une position sceptique quant à l’apparition du parlant et de la couleur qui, selon elle, ne peuvent que « renforcer les erreurs dont le cinéma n’est pas encore dégagé ».
Sa grande colère contre un Public seul responsable de la stagnation, voire de la régression du 7ème art par ses conceptions trop arrêtées et sa frilosité quant à l’apport de nouvelles formes de pensées, lui fera reconnaître l’intérêt de l’existence d’une Critique (qui ouvre une espace de réflexion préalable, qui « prépare le terrain ») et la nécessité vitale d’une Avant-garde « laborantine ».
