La Chair est une oeuvre qui absorbe de multiples iconographies chrétiennes pour les transformer, parfois, en plans-tableaux. Les plans se déclinent tout au long du film, les personnages tendant à se « transcender » en figures monstrueuses (Francesca buvant le sang des veines de son amoureux passionnel). Le corps se destine à l’autre par la consommation, telle une hostie. Le film, dans son intégralité, est une célébration. Il sacre la passion, le désir, chaque personnage voulant être le miroir de l’autre grâce à l’acte sexuel. Ce transfert donne lieu à un jeu de pouvoir qui se concentre sur la capacité d’extinction des pulsions de l’autre. La ritualisation des rapports sexuels revêt les oripeaux d’une thérapie basée sur l’épuisement physique, ou sa paralysie, et l’élévation spirituelle.
Le corps de la femme est sacralisé. La très belle Francesca, au corps magnifique, aux lèvres pulpeuses et à la sensualité envoûtante, représente une perfection physique, une icône de la beauté qui choisit ses hommes. Une femme fatale aux allures de Madone, à la fois mante religieuse et mirage fantasmatique pour les autres hommes. Son maquillage, dans la première moitié du film, à la blancheur livide et cadavérique, anticipe la fin du film. Ce coup de poignard soudain, symbole phallique par excellence, acte à la fois desespéré et logique dans le cheminement du film qui « sabre » le corps humain. Le corps souffre à cause d’un esprit malin: la souffrance et la mort se veulent des étapes de purification. L’esprit assiège le corps par la violence et le péché de la pulsion sexuelle, par le désir. La femme est la chair physiquement. La rencontre se limite à des rapports sexuels et de nourriture sans interruption, sans festivité, de façon glacée et clinique. Le film n’est pas pour autant une parabole du cannibalisme. Il se comprend plutôt comme une ultime sacralisation pessimiste du corps. La Chair est une philosophie grave, noire. Un bilan macabre qui se traduit par une tragédie cinématographique.
Le cynisme du film témoigne d’une réversibilité aigüe des représentations de la religion, les personnages se précipitant inlassablement dans un gouffre qui les perturbe et leur fait oublier qui ils sont : l’homme oublie qu’il a des amis, qu’il a des enfants, qu’il doir verser une pension à sa femme. Il devient seul. Les problèmes conjugaux n’existent plus. Ils sont bannis de la sphère du film immédiatement après la rencontre avec Francesca. La relation entre les deux protagonistes témoigne d’une fuite, comme s’il fallait s’engouffrer dans une vie parallèle emportant les deux amants italiens dans une quête métaphysique : la recherche de leur identité. Cette recherche s’effectue par un dénudement du décor. La mer, lieu d’épuration psychique et spirituel, permet aux acteurs de s’abandonner à leur instinct les plus bas.
Deux cas particuliers. L’animalité, avec cette scène où les deux amants font l’amour dans une niche, est symptomatique de la regression viscérale, pulsionnelle et primale de leur être. La présence d’animaux comme la cigogne, symbole de la maternité, en est aussi représentative. Le constat que dresse Ferreri est que la pensée, dans cet univers clos que se sont créé les personnages, n’a pas sa place. Elle n’existe pas. Comme en témoigne sa tentative d’allaitement. La femme plantureuse n’aura jamais d’enfant malgré son envie viscérale.
L’assèchement social. Cette distance par rapport à la société, malgré la venue de policiers, qui se traduirait esthétiquement par les plans-tableaux faisant penser aux tableaux de la haute Renaissance. La mer, lieu de la virginité et métaphore de la platitude, de la remise en question et de l’entre-deux égalise, nivelle les conventions sociales pour que les personnages mettent à bien leur expérience. La religion cristallise toutes les tensions internes et externes des personnages : le procréation, la luxure, le « refoulé » qui explose.
La Chair est une sorte de commémoration de la liberté. Cette liberté prend la forme d’un contrepoint au début du film lorsque le personnage principal et ses deux enfants se rendent à une exposition de dinosaures miniatures, aux gestes saccadés et en… plastique. Ils sont l’expression d’une fatalité et d’un aveuglement mental que Francesca et son amant combattent en se marginalisant et en vivant leur passion, qui se structure par des besoins élémentaires comme manger et faire l’amour, jusqu’à la folie meurtrière…
