Fils d’un créateur de dessin animé, il suit des cours d’art dramatique mais s’oriente rapidement vers des études de médecines. Comme si l’emprise et l’ambiance créatrice qu’il connut dès son enfance étaient trop prégnantes, il suivra les conseils de son père, lui argumentant qu’on peut toujours sortir du théâtre mais pas de la profession médicale. Il se tourne définitivement vers le cinéma lors de son entrée chez Pathé News, où il « se fait la main » pendant trois ans, apprend les rudiments techniques de la mise en scène. Ses premières armes faites, il entre chez la RKO et devient un cinéaste de studio. Comme l’explique Bertrand Tavernier, Richard Fleisher répond aux commandes qu’on lui impose et tourne son premier film, Child of Divorce, en 1946. S’ensuivent Banjo, Follow Me Quietly, Bodyguard, L’Enigme du Chicago Express, Armored Car Robbery... tous indiquant un goût avéré pour le polar et le drame humain refusant tout sentimentalisme. Riche d’anecdotes, Bertrand Tavernier rappelle aussi que R.Feisher était un cinéaste généreux, imposant ses collaborateurs pour des projets comme Earl Felton, scénariste pour 6 de ses films.
Indéniablement, Richard Fleisher se caractérise par la modernité formelle de ses films, par une force visuelle détournant la parcimonie des moyens financiers et techniques. A la même époque que Tourneur, le cinéaste américain a su jumeler deux leçons de l’éclairage studio. Il mélange l’héritage de l’expressionnisme allemand avec le classicisme des studios hollywoodiens, très proche de la photographie « type Harcourt ». Armored Car Robbery synthétise ces deux types d’éclairage, mêlant enquête policière et histoire d’amour. La relation adultérine entre Yvonne Le doux et Dave Purvis est filmée en plan serré, laissant apparaître le bras dans une étreinte mutuelle, le visage et la stature qui caractérisent les personnages. Yvonne Le Doux -et sa blondeur toute américaine- révèle sa féminité vulnérable et son sentiment duel envers son amant, postée légèrement en retrait de Dave Purivs. Ce dernier, au visage marqué mais souriant, à la posture altière, laisse entrevoir une dureté de gangster sans limite. Le plan serré et l’éclairage contribuent à définir l’aura des personnages, et le mélodrame à masquer la dureté du polar réaliste, qui scellera le sort de leur amour. La magie de tels plans se ressent dans l’absence de tout pathos et dans la sacralisation des acteurs au rang d’icônes, dans une dimension moindre par rapport aux autres films de l’époque il faut le reconnaître. Sacraliser, tel était l’objectif des grands studios. A la même époque, en 1941, l’exemple fut donné par Humphrey Bogart qui, avec Le faucon maltais, accéda à son statut de séducteur mélancolique et vaillant.
Ce type d’éclairage redore le blason du cinéma classique, établissant un dispositif qui permet d’entrer dans le cadre, de rentrer en contact avec les personnages. Dans L’énigme du Chicago Express, Richard Fleisher va encore plus loin, tant dans la valeur du plan serré que dans l’affect ressenti. Il a su formuler un autre espace filmique, et révéler toute l’ambiguïté d’un gros plan. Dans ce film, les gros plans de profil du policier et d’un criminel construisent une intimité excessive, et déréalisent les personnages, amplifiés par le grain davantage perceptible. C’est un supplément dramatique, un effet qui repousse l’emprise sur le film grâce à l’expressivité des deux personnages et qui, à la fois, rapproche de l’intrigue. Séduction et éloignement.
Le classicisme d’un éclairage diffus est contrebalancé par une composition plastique moderne. En dehors du mélodrame, dans Armored Car Robbery, l’esthétique de l’expressionnisme allemand contribue à restituer la réalité crue et les tourments des personnages généralement criminels, anti-héros ou fragiles. Ombre et lumière s’opposent, projettent une double image du protagoniste et brisent un décor académique par des lignes brisées, des rayons lumineux contrastés. La géométrie de l’espace est travaillée par la mouvance des personnages, recueillant à chacune de leur avancée leurs inquiétudes. Accentués par une profondeur de champ ou un cadrage dramatisant, les décors deviennent des «pièges heureux» où une ruelle à forte perspective dévoile ses subterfuges, une vitre de train reflète la tentative de crime, et où la surcharge de décor souligne la présence d’un fugitif.
Les personnages portent en eux le « stumming », cette vibration de l’âme, comme l’expliqua Lotte Eisner à propos de l’âge d’or allemand, qui érige une étrange harmonie entre eux et le décor. Mais, à la différence d’une vision cauchemardesque des décors expressionnistes, c’est l’action des acteurs qui porte le déséquilibre et l’obscurité du décor. Dans le cadre réaliste, Richard Fleisher impose les âmes tourmentées de ses personnages. La modernité provient aussi de toutes les ouvertures de cadres, délaissant les fondus au profit du dos d’un des acteurs (Armored car Robbery), devenant artifices de la mise en scène ou encore d’une maison de poupée (ouverture de Child of Divorce), jouant sur l’illusion du décor principal. Enfin, fait rare pour les premiers balbutiement du cinema sonore, l’écoute de la danseuse Yvonne Le doux dans Armored Car Robbery donne lieu à une description auditive de ses faits et gestes.
Richard Feisher redéfinit l’espace filmique et repousse les limites du cadre figé, qui permet au spectateur de passer de l’extérieur à l’intérieur de l’image. Il emploie les ressorts audio-visuels dans le but de créer de la dramaturgie. Mais toutes ces qualités formelles ne réduisent en aucun cas la trame de ses scénarios. Sous le désastre d’un divorce se cache la cruauté idéologique de la société américaine. Child of Divorce surprend par la désincarnation du rêve américain et surtout par l’aliénation, l’endoctrinement des enfants qui, déçus, ne peuvent pourtant pas s’en détacher.
Partager:
