Revoir René Clair, l’enchanteur

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L’œuvre première manière de René Clair a l’élégance de glisser sa force dans les replis de dentelle de la comédie légère. Oeuvre fondatrice du cinéma français sonore et à l’orée du parlant, elle est pionnière avec toutes les perfectibilités que cela suppose. Retour sur 4 films majeurs pétillants de nostalgie en versions restaurées 4K.

Entre 1930 et 1933, en 36 mois chrono, René Clair écrit et tourne 4 films majeurs avec quasiment le même phalanstère performant de joyeux complices et déconneurs sous l’égide des films sonores Tobis, qu’il délaisse en 1933 pour les sympathies et accointances avec l’occupant allemand que cette société de production révèle. Dans l’ordre chronologique : Sous les toits de Paris, le Million, A nous la liberté et 14 juillet.

 

 

Clair insuffle à ses comédies pionnières ce ton unique de légèreté et de dédramatisation qui font sa marque de
fabrique. A cette époque caractéristique d’une grande ferveur populaire et alors que la gouaille frondeuse du front populaire est déjà perméable dans l’air du temps, ses projets sont d’abord et avant tout esthétiques comme ses choix. Auteur dramatique au sens du mouvement, de l’action qui déborde dans ses fantaisies filmiques, son œuvre pionnière s’inscrit dans un réalisme populaire et populiste au sens de la romance du peuple.
C’est ce même réalisme populaire qui engendrera dans la foulée le réalisme poétique de Marcel Carné et Jean Grémillon. Les ressorts de la comédie clairienne recourent aux recettes du vaudeville (Feydeau, Labiche) qui intercalent ballet comique et scènes parlées.
La touche d’originalité de cet homme élégant au visage émacié vient du fait qu’il se refuse à filmer du théâtre parlé et ses expérimentations à la charnière du muet et du parlant vont le conduire à créer un genre hybride où il se pose en romancier des images et poète en chansons.
Ce faisant, il suscite et crée une forme spécifique de comédie musicale qui mélange le sonore et le parlant.

En 1930, le parlant est balbutiant en France. Premier film à consacrer le genre outre-atlantique, Le chanteur de jazz (Alan Crosland-1927) réduit la parole à la plus simple expression d’un monologue restreint. Pour l’essentiel, c’est le chant qui préside et les séquences muettes sont prévalentes. A proprement parler, il s’agit d’un film sonore et non pas parlant qui consacre le chanteur Al Johnson.
René Clair est parfaitement au fait des innovations technologiques outre-atlantiques. Il a probablement vu les films de Borzage de même qu’il intègre les leçons essentielles de Chaplin qui le plagiera, comme un retour de manivelle, dans Les temps modernes; s’inspirant de la dénonciation du machinisme de A nous la liberté. Clair expérimente le film parlant comme par effraction. Avec ce ton primesautier si caractéristique, ses comédies reflètent la fugacité du bonheur à travers la sensibilité bruissante de la ville, l’air du temps parisien, de ses faubourgs, des banlieues et l’omniprésence des rengaines et ritournelles du bal-musette. Il met en images la romance populaire de la faune du Paris de la belle époque, ses caboulots, ses marlous et ses apaches, ses musiciens de rue, ses rues pavées luisantes à la lueur des becs de gaz.

Avec Lazare Meerson, son chef-décorateur qui fera découvrir Alexandre Trauner, il plante le(s) décor(s) aux studios d’Epinay- sur- Seine. Avec Georges Périnéal, son chef-opérateur , René Clair donne vie à ses rêves fantaisistes qu’il a d’abord échafaudés sur le papier. “Un film se fait à la table de travail. L’improvisation est périlleuse au cinéma. Le cinéma ne se fait pas en rêve”. Péremptoires, ses propos dénotent surtout d’une extrême rigueur pointilleuse. Pour compléter son staff, Clair s’entoure de Georges Lacombe et du jeune Marcel Carné promus assistants-réalisateurs.
Dans une rue de Paris, les passants s’arrêtent autour d’un chanteur des rues qui répète inlassablement le refrain d’une chanson sentimentale. On achète la chanson, on la chante en choeur, et les vieux mots d’amour de la poésie populaire se mêlent au bruit des autos, à la trépidation de la ville laborieuse.” (René Clair)
L’épigraphe résume à soi seul toute la verve lyrique de René Clair qui se décrivait lui-même par coquetterie intellectuelle comme un écrivain, un créateur de cinéma et un auteur classique plutôt que comme un metteur en scène ou un cinéaste, termes qu’il réfutait.

Sous les toits de Paris (1930): le Paris atmosphérique des faubourgs
Depuis les perspectives des toits de Paris, René Clair agence des travellings descendants, ascensionnels et latéraux d’une belle fluidité pour filmer la faune des rues, les bastringues, les caboulots, les cours d’escaliers, les arrière-cours. La caméra est juchée sur un simple monte-charges et le tour (de manivelle) est joué. Elle descend en piqué pour cadrer Albert (Albert Préjean), chanteur de rue, entouré d’un cercle de badauds, public à casquettes, poussant la chansonnette du jour accompagnés par un accordéon. A nul autre pareil, Clair filme cette zone frontière entre monde du travail et monde de la délinquance, classes laborieuses et marginaux du petit banditisme. Ce même no man’s land que filmera Wilhem Georg Pabst dans son adaptation de L’opéra de 4’sous.
A l’aube du film parlant, la présence tactile de Paris et ses faubourgs n’est pas de nature décorative qui participe d’une indéniable photogénie. Plus qu’une simple carte postale, Paris et sa vie trépidante entre classes laborieuses et classes dangereuses est un acteur à part entière qui s’inscrit dans une temporalité définie aux frontières du rêve et du souvenir.

C’est le Paris atmosphérique des faubourgs, des quartiers borgnes, auquel René Clair prête vie avec son chanteur de rue et son accordéoniste, le demi-monde des pickpockets et malfrats de ville, ces marlous à casquettes à pont, ces gigolettes habillées à la garçonne sous la coupe des mêmes souteneurs. Toute une imagerie faubourienne prend corps et un relief particulier grâce à l’apport innovant du son synchrone qui en est aux balbutiements. La musique est diégétique qui sort tout droit de l’accordéon. Les scènes de bistrot sont souvent shuntées par des éléments extérieurs comme les portes vitrées des cafés ou une rixe, un aparté ou encore le halètement d’un train. René Clair voulait d’ailleurs intituler son film “Musette” en première instance avant que le titre lui saute aux yeux.
Les dialogues sont sporadiques et la rengaine populaire tient lieu de fil rouge.
Apesanteur, ballet d’opérette et bizarrerie frénétique : le Million (1931)
Le cinéma est la réjouissance qui nous maintient éveillés la nuit où le public voyeur guette par la fenêtre une histoire à glaner. Ce constat, c’est peu ou prou René Clair qui pourrait le faire sien. C’est un peu sa ligne directrice qui brille pas l’ apesanteur onirique de son cinéma, sa bizarrerie frénétique et cette propension à ne montrer délibérément que le bon côté des choses, produit de son imagination fertile.

Le Million affine encore ces expérimentations fructueuses que Clair effectue à partir de la technologie naissante du son et son intrusion-voire son effraction- dans le cinéma muet rencontrant toutes les faveurs de l’auteur de cinéma qu’il revendique être.

René Clair ne quitte pas les toits de Paris dans son second opus parlant, sonore et chantant. Un artiste indigent-ce qui résonne comme un pléonasme pour l’époque- emporte le gros lot à la loterie mais un temps ne parvient pas à retrouver le ticket gagnant.
Désargenté, Michel (René Lefèvre) n’a peint qu’une toile inachevée pour justifier son statut de bohème auprès de Prosper(Jean-Louis Allibert), son ami des bons jours, et de sa fiancée Annabella, ballerine de son état. En dette avec son logeur et une horde de boutiquiers du quartier, il fuit ses créanciers qui prennent d’assaut son atelier. Le public sourit aux contorsions des commerçants qui cherchent à s’insinuer dans les bonnes grâces de l’artiste dès qu’il est reconnu comme détenteur du million (de florins néerlandais). Formés en ribambelle, ils se lancent dans une course- poursuite hagarde et frénétique dénuée de sens dans le pur style du meilleur slapstick empruntant aux Marx brothers. Dans un incessant va et vient désordonné, la Clair touch mêle pantomime et chansons. Tout finit avec des chansons dans un joyeux tintamarre. Nonobstant quelques fulgurances incontestables, la farce a pris quelques rides et l’opérette s’essouffle. Sans doute parce que le film est très dépendant de son contexte historique.


A nous la liberté (1932): l’odyssée rocambolesque de deux pèlerins en transit

A nous la liberté fournit la clé de l’anarchisme bon enfant qui préside à l’œuvre de Clair première cuvée. Emile (Henri Marchant) et Louis (Raymond Corty) sont deux parias sociaux, deux hommes sans attaches, sans classe sociale, deux enfants naturels de Charlot. Comme tels, ils ne font pas partie des élites crétinisées, ni du milieu du banditisme mais tout de même un peu de la classe ouvrière moutonnière que René clair affectionne. Le canevas de ses premiers longs métrages montre immanquablement des destins croisés. Tous deux taulards, Emile et Louis projettent de s’évader. Louis y parvient quand Emile reste en carafe. Emile gravit les échelons de la réussite sociale jusqu’à devenir le grand manitou d’une entreprise de disques. Timide et fleur bleue, Emile, quant à lui, est relâché puis arrêté pour vagabondage. L’atelier de l’usine est le même que celui de la prison qui asservit l’homme aux tâches répétitives à la chaîne de montage. Le travail à la chaîne, le machinisme industriel enchaîne l’ouvrier. Emile est un point indiscernable sur le tapis roulant de la chaîne de montage mécanisée des phonographes tandis que les cheminées de l’usine bornent l’horizon comme les barreaux de cellule de l’établissement carcéral où il végète avec Louis. Emile est l’inénarrable fauteur de troubles à l’origine du blocage et du dérèglement de la chaîne de montage. L’hymne à la
productivité façon Métropolis tourne à la débandade. L’institution sociale est ébranlée et la solennelle inauguration de la nouvelle usine tourne à la déroute complète. Tous les avoirs financiers et les attributs décoratifs de la hiérarchie sociale, drapeaux et banderoles, sont emportés dans la tourmente d’un séisme de catastrophes en chaîne. Les deux compères se retrouvent comme au tout début, ramenés à leur stricte prérogative de déclassés. Pèlerins chaplinesques en transit, ils tournent le dos à la réalité sociale et reprennent le chemin buissonnier. C’est la morale libertaire du film.

Par l’affirmation entêtée de son principe de liberté, Emile est un trublion social qui désorganise et décourage par
là même toute forme d’ordre. La joliesse charmeuse du vaudeville n’opère plus de la même façon. Dans Casier
judiciaire, Fritz Lang se livrera à ce mélange des genres; le vaudeville musical cousinant avec le film noir ou la dénonciation réquisitoriale. Le séjour en prison est vu comme une empreinte indélébile sur la condition humaine.

 

 

14 juillet : Une complainte romanesque inoubliable

14 juillet marque un retour au réalisme populiste de Sous les toits de Paris tout en en étant l’aboutissement formel. La fête nationale à travers le bal musette esquisse les prémices du cinéma de liesse populaire et populiste de Duvivier, Carné et Grémillon. Le film sort le 14 janvier 1933 et fixe sur la pellicule ce qu’il y a de plus insaisissable de l’âme de la rue et du faubourg parisien. Dans un jeu du chat et de la souris, une jeune fleuriste Anna (Annabella) aux faux airs de midinette s’amourache de Jean (Georges Rigaut), chauffeur de taxi sur la mauvaise pente tandis que les préparatifs de la fête nationale s’activent et avant que les festivités battent leur plein dans un dévoiement inattendu.

14 juillet est une œuvre remarquable de fluidité synergétique entre les composantes de ce petit monde emblématique de René Clair: l’amourette traversée par l’influence maléfique de cette faune des mauvais garçons et ce monde interlope des apaches et des filles de mauvaise vie sous leur coupe. Avec beaucoup de liant, la musique, et en son cœur, la complainte leitmotiv de Jean Grémillon orchestrée par Maurice Jaubert opère un charme poétique irrésistible plus consonant et moins assourdissant que la ritournelle de Sous les toits de Paris.

Aussi, parce que le film est plus uni et offre une meilleure synthèse. Et les effets de désynchronisation son-image voulus par René Clair sont beaucoup plus naturels dans leur continuité.

Le film est admirablement rythmé par ses mouvements de caméra sophistiqués-particulièrement la scène du dancing et le contrepoint des lampions, des fanions et des drapeaux de la fête nationale et ses fondus au noir qui se prolongent dans des fondus sonores. De sorte qu’emboitant volontiers le pas au critique Noël Herpe, spécialiste de l’œuvre de René Clair, on pourrait à juste titre parler de 14 juillet comme du chef d’œuvre de René Clair et son aboutissement.

Sous les toits de Paris, Le Million, A nous la liberté et 14 Juillet ainsi que le tout premier long métrage muet de René Clair : Paris qui dort (1925) sont distribués en salles par Tamasa dans le cadre d’un cycle rétrospectif à compter du 14 Décembre.

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