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Rencontre avec Davy Chou

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De quoi témoigner quand tout ou presque a disparu ? C’est l’une des questions qui occupe Davy Chou dans son premier très beau film « Le Sommeil d’or ».

On avait remarqué Le Sommeil d’or il y a déjà quelques temps lors de la présentation de quelques extraits du films au Festival « Un état du monde et du cinéma » au Forum des images en 2011. On avait été séduit. Davy Chou revient sur l’histoire dramatique du cinéma cambodgien. Des 400 films que comptait la production cambodgienne en 1975 (le premier avait été tourné en 1960), seule une petite trentaine a survécu. Ne reste des autres que quelques archives, des photos ou des posters d’époque, les chansons des films que se sont transmises oralement les Cambodgiens et bien sûr les souvenirs des spectateurs d’époque. Le Sommeil d’or part à la recherche de ce cinéma disparu, dont l’histoire n’est toujours pas écrite.
Au-delà de l’évocation d’une cinématographie quasi complètement disparue, c’est aussi un réalisateur de talent que dévoile ce documentaire. L’entretien fleuve que Davy Chou nous a accordé confirme tout le bien qu’on pense du film. À Il était une fois le cinéma, on attend donc la suite avec impatience.

Le Sommeil d’or part à la recherche d’un cinéma qui a quasi complètement disparu. Comment est né le film et comment se sont passées les recherches ?

Au départ, c’est une histoire de famille. Mes parents sont Cambodgiens. Ils sont arrivés en France en 1973, deux ans avant les Khmers rouges. Je suis né en France et on ne m’a jamais vraiment parlé du Cambodge. Ça arrive presque tout le temps dans les familles d’immigrés d’origine cambodgienne. Je savais que j’avais un grand-père – Van Chann – que je n’ai pas connu qui était dans le cinéma. J’ai commencé à aimer le cinéma par moi-même sans trop y penser. Puis un jour, par hasard, je pose une question à ma tante, qu’on voit au début du film, sur ce grand-père. Et là s’ouvre un récit que je n’avais jamais entendu : l’histoire de mon grand-père, comment il a commencé à faire des films, son rapide succès, il est devenu un producteur important avec un cinéma… Mais aussi l’Histoire du cinéma cambodgien des années 60. J’ai eu immédiatement un très fort enthousiasme et l’envie de faire un film dessus. Et en faisant des recherches j’ai découvert la disparition, la destruction, la mort de la plupart des gens qui ont fait ces films. Le film s’est alors chargé de plus de gravité. J’avais 20 ou 21 ans. En 2008, à 25 ans, j’ai fait en famille mon premier voyage au Cambodge. J’y suis retourné seul six mois plus tard. J’y ai vécu un an en faisant d’autres projets, commençant les recherches…. On a tourné le film début 2010.
Après que ma tante m’a raconté l’histoire de son père, j’ai commencé à faire des recherches en France, mais je ne trouvais rien. Je n’arrivais pas à trouver des films. J’allais dans le quartier chinois, dans le 13e arrondissement à Paris, dans les boutiques cambodgiennes : ils n’avaient que des films récents, aucun vieux film. J’étais aussi très peu lié à la communauté cambodgienne, donc tout ça restait assez mystérieux. Quand je suis arrivé au Cambodge, je ne trouvais pas d’infos, pas de copies des films, ni d’ouvrages. Rien. Que ce soit sur les marchés, au Centre Bophana (1)… Seulement quelques journaux d’époque aux Archives nationales et à la Bibliothèque nationale qui évoquaient les films. Un jour, Gaëtan Crespel, un Français qui travaillait à Bophana à l’époque, me montre un blog incroyable compilant toutes les informations sur ce cinéma : reconstitution des filmographies par production, par réalisateur, avec un jeu de statistiques complètement geek… J’ai rencontré la personne qui gérait le blog : un Cambodgien d’une cinquantaine d’années, parti en France après les Khmers rouges, qui a essayé à partir de ses souvenirs de reconstituer cette histoire, ou ce qui pouvait l’être. C’est sans doute l’un des plus grands fans du cinéma cambodgien. J’ai par la suite souvent été l’intermédiaire entre lui et les anciens réalisateurs cambodgiens que je rencontrais pour le film. Eux étaient ravis de pouvoir parler de leurs films après si longtemps et lui de compléter ses informations.
J’ai vraiment fait mon apprentissage sur le tas, découvrant aussi l’importance de ce sujet. J’ai fait aussi beaucoup d’interviews d’anciens spectateurs pour savoir qu’est-ce qui leur restait comme souvenirs des films. Et enfin un travail de terrain pour retrouver les lieux de tournages et les anciens cinémas aujourd’hui transformés en des lieux très divers.

Les réalisateurs que vous avez rencontrés étaient-ils désireux de parler de leurs carrières ?

Ça dépend. De leur caractère, mais aussi de leur histoire personnelle. Au départ quand je les ai rencontrés, ce n’était pas évident. Tous connaissaient mon grand-père et avaient un rapport quasi familial avec moi. Mais quand je leur parlais de mon projet de documentaire, ils ne me prenaient pas vraiment au sérieux. Il a fallu d’abord combler mon manque de connaissances, ce décalage et gagner leur confiance. Certains, comme le réalisateur Ly Bun Yim ou la comédienne Dy Saveth, étaient très enthousiastes. Par contre un cinéaste comme Yvon Hem, celui qui raconte son histoire à ses enfants, était très sympathique avec moi mais semblait ne pas s’intéresser à son passé, ne pas vraiment vouloir en parler. Quand je lui amenais un ancien poster de film, il le jetait… Yvon Hem a perdu toute sa famille durant le règne des Khmers rouges et évoquer son passé de réalisateur était pour lui indissociable de sa perte. Il a fallu du temps pour qu’il accepte d’en parler. Presque l’année que j’ai passé à préparer le film. Une fois prêt, c’est presque lui qui a mis en scène sa séquence, comme un réalisateur, me disant qu’il voulait parler devant ses enfants dans sa chambre (il était malade à l’époque). Je n’avais pas à le forcer, c’est vraiment lui qui prenait les devants. Le dernier cinéaste Ly You Sreang n’avait aucun mal à parler, tant il s’était tu pendant quarante ans. Mais il avait beaucoup de réticences à être filmé : il avait peur que les gens ne le croient pas puisque tous ses films avaient été perdus.

Le réalisateur Ly You Sreang chez lui

Chaque séquence de témoignage est spécifique… Ly You Sreang est par exemple filmé chez lui, dans un espace et un cadrage très particulier qui donne l’impression de le voir en cage.

On s’est beaucoup posé la question avec le chef op’ de « où les filmer ». De trouver pour chacun un espace qui disait quelque chose de vrai sur leur situation. Très vite, il est apparu évident qu’on ne pouvait pas faire les interviews dans un ancien cinéma, mais qu’il fallait trouver des correspondances avec leur situations, des gens seuls chez eux avec leurs souvenirs, avec peu de personnes avec qui les partager. Il semblait alors logique de les filmer chez eux et de prendre un peu de distance avec la caméra : de leur donner de l’espace pour qu’ils reprennent leur position de l’époque, tout en reflétant leur solitude.
Pour Ly You Sreang, il fallait filmer la maison qu’il s’est faite construire : un espace complètement hallucinant où il ne continue pas réellement à faire des films, mais tente de satisfaire son penchant naturel à la création, en designant son jardin et ses personnages comme il pensait ses films quarante ans avant. Ça a un aspect fermé, sous cloche, comme s’il était prisonnier de son passé. La distance est faite pour être abolie, mais c’est une condition nécessaire pour essayer de se rapprocher des autres. Tout l’enjeu des séquences était de se donner le temps et l’espace pour que les choses et les personnes se rapprochent d’elles-mêmes. C’est exactement ce que fait Ly You Sreang en l’espace de dix minutes. On part de très loin et même si on ne change pas de valeur de cadre, on est à la fin en gros plan émotionnel.

À quoi ressemblait le cinéma cambodgien dans les années 1960 ?

Il y avait deux sortes de films. Ceux inspirés de légendes asiatiques (chinoises, cambodgiennes…), fantastiques, avec des monstres dont on entend beaucoup parler dans le film. Il y avait aussi un autre aspect, plus minoritaire, mais qui plaisait aussi, un cinéma plus moderne avec beaucoup de glamour, de romance avec des personnages issus de classes sociales plus aisées. C’est ce qu’on voit dans l’extrait que je montre à la fin du film avec les deux jeunes en mobylette. Très peu ont survécu, mais ce sont des documents historiques incroyables qui nous montrent un peu comment vivait cette classe sociale à l’époque. Mais quand tu parles à des spectateurs de l’époque, ils évoquent quasi uniquement les films avec les géants, nourris des légendes locales.

 

Dans le film, on passe beaucoup de temps à l’intérieur d’un ancien cinéma qui est devenu un squat. Le Sommeil d’or semble l’explorer comme s’il cherchait des traces de cinéma, de ce qu’il reste du cinéma.

Pour le lieu en particulier, ça m’a paru évident dès les repérages qu’il fallait filmer là-bas. Il reste trente anciens cinémas, on ne pouvait pas tous les filmer, mais le choix a été évident : c’était LE lieu du film. Peut-être parce que l’écart y est le plus grand. J’espère que ce n’est pas juste par attrait pour les ruines. Il y avait aussi ce sous-texte, pas mystique, mais l’idée de réveiller les fantômes du cinéma cambodgien. Ce lieu, qui évoque tout de suite un imaginaire à ciel ouvert, un peu lugubre, semblait être ce terrain particulier.
Partir à la recherche du cinéma, c’était vraiment l’idée. Le film repose sur un pari qui a affaire avec de la croyance : pouvoir partager cette croyance ou pas avec le spectateur. Même si tout a disparu, si a priori il n’y a plus aucune trace du passé dans le présent, il fallait se forcer à croire et à voir l’image du passé à travers l’image du présent, malgré le présent. Et arriver à le voir dans ce lieu, ou dans le karaoké, arriver à sentir la présence du cinéma. Je ne sais pas comment l’expliquer, mais après une année de préparation, je n’arrivais plus à voir les rues de Phnom Penh sans voir la présence du cinéma. Ce n’était pas quelque chose de fantasmé, mais de réel ; c’est de la mémoire qui a survécu, quelque chose d’intangible et d’immatériel, de la transmission, de la mémoire d’une émotion qu’un jeune a eu devant un film dans les années 60 qu’on retrouve dans le réel. Il faut réussir à voir à travers l’image du présent. Toute la mise en scène devait être au service de cette intention, de cette croyance-là. Chaque plan devait, consciemment ou pas, réussir à évoquer et voir dans tous les signes qui pouvaient nous être offerts à travers l’image du présent celle du passé : que ce soit la lumière, que ce soit les gens qui regardent, dans l’ancien cinéma, la télévision les yeux levés aux ciels comme s’ils regardaient un écran de cinéma, que ce soit un mur de briques dont je n’ai aucune idée de s’il était le vrai emplacement de l’écran de la salle, dans le glamour porté par les filles de karaoké qui peut rappeler le glamour des actrices de cinéma qui ont hanté ces lieux quarante ans auparavant… Tout devait faire signe pour qu’à la fin on puisse partager cette croyance.

 

Hemakcheat, un ancien cinéma désaffecté

Dans le même sens, le film se cherche des écrans : un passage au noir quand l’un des réalisateurs évoque l’histoire d’un de ses films disparus, la fenêtre de la cuisine d’un restaurant qui est un ancien cinéma, et ce fameux mur de briques du cinéma sur lequel apparaissent les quelques images d’époque à la fin du film.

Oui. Cette séquence des extraits était importante, mais elle n’était pas écrite. Je savais qu’il fallait montrer les images d’époque, comme une résurrection des films, mais je n’avais pas trouvé la solution. Il y avait un vrai souci. Comme il y avait cet ancrage dans le présent qui était vraiment le cœur du film, je l’aurais vécu comme une défaite de devoir montrer ces images en plein écran, pleine déf… Ça aurait été un plongeon dans le passé qui n’aurait pas été valable. Sur le tournage, en levant la tête, j’ai eu cette idée des images sur le mur de briques. Techniquement, dans l’obscurité, ce n’était pas possible. C’est donc un effet de postproduction qui marche très bien. C’est symbolique évidemment, mais pour moi c’est l’aboutissement du film : que les films soient là de manière éternelle, à la fois dans la matière même des bâtiments et dans le présent, dans la mémoire.

Le Sommeil d’or évoque les films par les traces qu’il en reste (quelques photos, des posters, une bande annonce sonore…) et des témoignages. Mais il y a surtout ce moment autour de L’Étang sacré durant lequel on entend Ly You Sreang raconter son film alors que défilent à l’image des plans sur les lieux de tournage qui semblent s’accorder directement au récit du film.

Je crois que les mêmes questions se posaient pour chaque séquence. On essayait pour chaque séquence de trouver les réponses et les stratégies d’approches appropriées pour l’évocation, et en un sens la résurrection des films. Pour cette séquence-là, on a été sur les lieux de tournage de L’Étang sacré et il y avait des échos directs avec le film. On a filmé, mais on ne savait pas tout de suite comment les utiliser. La question était : comment à partir de l’imbrication de différents régimes de narration et d’éléments, soit ici un récit et ensuite des micro-éléments du réel dans le décor, réussir à nous soulever vers autre chose.
Après, quand on voit des jeunes qui refont la séquence de L’Étang sacré, c’est une autre manière de faire tremplin à l’imagination, qui est alors moins littérale, mais plus questionnante : dans quelle mesure les gestes de ces jeunes qui se réapproprient la parole du réalisateur sont similaires ou différents de ce film perdu ?

 

Sur le tournage de L’Étang sacré

Justement ces jeunes qui retournent une séquence de L’Étang sacré, pouvez-vous nous parler un peu plus de leur projet ?

C’est un groupe constitué d’artistes et d’étudiants : Kon Khmer Koun Khmer. Il a été créé après un atelier vidéo que j’ai animé à Phnom Penh en 2009. À la fin de l’atelier, on avait présenté un film collectif qu’ils avaient réalisé. Ils avaient envie de continuer le travail et se sont constitués en collectif. Ils font des projets évènementiels comme un concours de courts métrages, une grande journée autour du cinéma… Et ils essayent de faire des films : ils font des formations, des courts… Pour cette séquence en particulier, c’est moi qui leur avais demandé de reprendre le film de Ly You Sreang. Ils l’ont d’ailleurs rencontré et sont partis de son récit du film. Ils avaient vu les lieux de tournage d’époque, mais leur film a été tourné ailleurs. Je ne sais pas dans quelle mesure il y a une influence directe de Rithy Panh dans cette séquence de re-enactement (2), mais j’y avais tout de même pensé. L’intérêt c’était vraiment de leur donner cette situation et de voir ce qui en sortirait. Ils avaient deux mois et ils me prévenaient des jours où ils filmaient. J’allais alors les filmer au travail. Ce qui m’intéressait c’était de voir dans quelle mesure les paroles et les gestes recréaient quelque chose du passé, mais aussi d’étudier les écarts possibles, là où peut alors se nicher l’imagination du spectateur.

On voit à un moment des images d’archives de Phnom Penh déserte. On sait que les images de l’époque khmère sont très rares. S’agit-il du documentaire yougoslave Nicola Vitorovic Kampuchea 78 (1978)?

Oui exactement. C’est une équipe yougoslave qui a été la seule ou l’une des rares à avoir pu tourner au Cambodge avec l’autorisation de Pol Pot. Ils ont filmé une interview de Pol Pot, vraiment une interview de propagande. Ils ont filmé les gens dans les camps de travail, qui ressemblent comme deux gouttes d’eau aux images de propagande où tout le monde sourit, tout le monde est content… Mais il y a aussi ces espèces d’images preuves qui disent absolument tout de Phnom Penh désert. Ce sont des images hallucinantes d’une ville fantôme, du hors-champ secret des images de propagande. Pour moi elles résonnent en écho avec les images de fin dans les rues repeuplées.

À quoi ressemble le cinéma cambodgien d’aujourd’hui ?

Alors, le cinéma cambodgien existe, mais difficilement. En France, à part le cinéma de Rithy Panh, on ne le connaît pas. C’est balbutiant. La production est très faible. Il y a moins de cinq films produits par an. Il y a très peu de cinémas, pas d’école de cinéma, très peu de fonds gouvernementaux, peu de réalisateurs… C’est assez critique. Après, depuis que j’y suis, je vois aussi plein de projets, d’associations et d’initiatives pour essayer de reconstruire quelque chose. Notamment la Commission du film cambodgien qui mène une action importante sous forme de formations, de festivals, d’attractions de tournages étrangers au Cambodge… Du coup, je suis assez confiant dans le fait que, dans les années à venir, on va voir de plus en plus de jeunes auteurs cambodgiens, plus de documentaires que de fictions pour des raisons de moyens et d’héritage. C’est l’héritage de Rithy Panh qui a créé des ateliers documentaires ayant révélé des auteurs en train de préparer leurs premiers documentaires. Ils ont du talent et on devrait entendre parler d’eux dans les années à venir. Pour que se rebâtisse un cinéma de fiction fort, il faut attendre un peu.

Des projets après Le Sommeil d’or ?

Je continue à faire des films. J’écris un film de fiction qui se passe au Cambodge. On va tourner l’année prochaine. C’est un film sur la jeunesse cambodgienne à Phnom Penh, ses désirs, son appétit pour le présent et l’avenir. Je ne me suis jamais posé la question d’une esthétique documentaire ou de fiction classique que j’ai appris à aimer et à utiliser. Pour la fiction que je prépare, je pense qu’il y aura un fort ancrage documentaire. Ça me semble naturel. J’ai aussi des projets de films en France.

(1) Créé à l’initiative du cinéaste Rithy Panh et de Leu Pannakar, ancien directeur du Centre du cinéma cambodgien, le Centre de ressources audiovisuelles Bophana a été inauguré en 2006 à Phnom Penh et est dédié à la reconstitution de la mémoire nationale.
(2) Dans son documentaire S21, la machine de mort khmère rouge (2003), Rithy Panh revient dans l’ancien centre de détention du régime de Pol Pot avec des anciens gardiens et leur fait refaire leurs gestes d’époque afin de comprendre le fonctionnement et l’organisation du lieu, en conserver la mémoire là où les documents manquent.

 

Propos recueillis par Mickaël Pierson – Juillet 2012

© Crédit photographique portrait Davy Chou : Tongny Kaing

À lire : la critique du film.


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