Un film physique
Loin de se contenter de filmer un homme qui marche et qui souffre, d’un oeil froid et extérieur Makala réussit, dans la veine de Gerry (Gus Van Sant, 2002) à « donner la sensation de ce que c’est de marcher » comme l’explique Emmanuel Gras lui-même dans son dossier de presse. Kabwita est un personnage qui donne une leçon de persévérance et de calme, il n’est jamais filmé comme une victime, mais comme un homme qui souhaite en découdre avec son destin, un héros herculéen qui transcende les faiblesses du corps. Le film retranscrit parfaitement cette transe liée à l’effort : arrivé à un certain degré d’épuisement, on oublie son corps. La virtuosité réside dans les minuscules nuances et évolutions de l’état intérieur du personnage, le cinéaste a su capter la force et les sursauts de faiblesses, les « je respire, et j’y retourne », qui font qu’on se sent dans son corps, on sent avec lui la côte et les défauts du sol, les creux qui bloquent les roues du vélo, le sable qui fouette le visage et entre dans les narines, la sueur sur le front et le pouls qui s’accélère. Si le film nous étouffe la plupart du temps, il offre simultanément de grandes respirations. Le corps qui apparaît d’abord comme une machine programmée, laisse entrevoir la possibilité de se retrancher dans son for intérieur, à l’abri du sable, de la sueur et des muscles. Makala traite ainsi d’un sujet social avec un dispositif extrêmement poétique.
Frictions en tous genres
La musique originale renvoie elle aussi à certains égards, à la bande son de Gerry, les cordes graves des violoncelles en mineur, lancinantes… Ces sons participent fortement à l’état de transe mentionné précédemment, notamment pendant les scènes de nuit, avec les halos de lumière brumeuse et la silhouette en ombre chinoise du marcheur. Il s’agit du violoncelle de Gaspar Claus, dont l’archet frotte la corde, tel les roues du vélo, ce frottement long et lancinant donne l’impression aussi de sortir du temps, d’entrer dans une transe intérieure, dernier lieu de calme après l’épuisement du corps.
Le film semble se découper en trois volets, dans un mouvement presque dialectique : le calme de l’artisanat dans la nature, la violente rencontre avec la ville, la réconciliation entre la quête individuelle et celle du groupe. La première partie, très contemplative, s’ouvre sur un homme —Kabwita— qui marche des outils sur le dos, les plans fixes qui arrivent ensuite sont magnifiques : le vent dans la brousse donne l’impression d’une nature vivante et survoltée et dégage une puissante énergie. Un premier volet très organique, où l’on retrouve les quatre éléments : l’eau, la terre, le feu et l’air. Et au milieu de tout cela : l’homme, qui oeuvre, élément parmi les éléments. Tout cela est immortalisé par un cadre extrêmement flottant. Cette fluidité gomme la présence de la caméra qui semble ne faire qu’un avec cette nature. Le passage entre ces deux mondes se fraie dans la nuit, inquiétante, incertaine, et pleine de doutes. Et alors, qu’on entre dans la ville, le cadre est envahi de corps, et de bruit. Il devient bringuebalant, plus documentaire, caméra à l’épaule, moins poétique. Les lumières deviennent brutes, les couleurs deviennent criardes. Les musiques modernes et commerciales qui saturent en arrière plan ont remplacé le violoncelle. Enfin, le dernier mouvement du film réconcilie les deux premiers par une scène hallucinatoire. On pénètre dans une église digne de Las Vegas, où sont entreposés des motos, des chaises en plastiques et des guirlandes. Au centre de l’attention, deux prêtres en survêtement de sport. Le chant qui s’entame alors produit une scène incroyable de transe religieuse et musicale, véritable intrusion du sublime dans le grotesque. Le vrai mouvement du film se situe donc dans ce passage de la nature à la ville, de cette nature calme et solitaire, à la ville hostile des hommes, le passage de l’état de nature à l’état socia l; pour finalement déboucher sur cette transe collective, point de convergences des volontés individuelles, d’accéder à une vie meilleure.
