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Le sadisme au cinéma

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Le sadisme, cette pathologie d’un plaisir qui naît dans le spectacle de la souffrance, a-t-il rendu le cinéma malade de ses images? Peut-on encore susciter le questionnement, par la mise en scène de la violence?

Juste une image…

Non que le film soit drôle, mais, il faut bien l’admettre, il y a dans Funny Games US une dimension proprement absurde beaucoup plus marquée que dans le film d’origine. A croire que la transposition de son dispositif sadique en Amérique, avec ce casting de stars (Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt), confèrerait au projet du troublant chirurgien Haneke une dimension, une efficacité supplémentaire. Il le dit lui-même, quelque part, la destination première de l’original était déjà le public américain, son intention à peine cachée était de mettre le spectateur de films esthétisant la violence devant la laideur d’une souffrance réaliste. Vous voudriez qu’ils s’en sortent, n’est-ce pas, semble interpeller l’un des deux « monstres » par ses regards caméra et son sourire ironique. Manière pas forcément subtile de donner au titre sa justification littérale (isn’t it funny, folks ?), mais au moins honnête. Si les tueurs gardent jusqu’au bout les manettes du jeu et que rien ne semble échapper à leur préméditation, l’intelligence du cinéaste est de faire mine de n’être que le serviteur de ces derniers. Le sadisme ne serait bien sûr pas le sien, le film moins l’assouvissement de ses propres fantasmes que la proposition d’une remise en question extrême du regard, d’une interrogation absolue face à la manifestation jouissive du Mal…

Si loin d’Haneke, et pourtant si voisin, Redacted, le dernier film « remuant » de Brian De Palma, s’approprie à son tour cette question de l’horreur traumatique de la mise en scène « apaisée » d’un viol ou d’une exécution. Violant une gamine, les soldats semblent trouver dans la présence de la caméra numérique le véritable déclencheur de leurs pulsions, de même que la décapitation du caméraman par le Djihad, au-delà de la référence directe aux exécutions de Daniel Pearl et tant d’autres symboles d’une « culpabilité » occidentale, marque par l’extrême précision du geste. Le rire du Mal, le caractère festif de l’horreur, seraient ainsi les principales caractéristiques de la guerre du 21 ème siècle : plus que la réalité d’une douleur, le cri d’une victime, le constat de la mort, c’est la certitude de l’exposition, de l’attraction massive face à ce réel qui importe. L’image vole ainsi à « la chose » même sa part de réalité, comme dans la pornographie. Manière peut-être de conclure une bonne fois pour toutes sur la fameuse propension naturelle de tout individu à s’émouvoir autant qu’à rester de marbre devant le drame. De paraphraser Godard, qui, au-delà d’indiquer que « le travelling est affaire de morale », est également la source de ce fameux aphorisme : « ce n’est pas une image juste, juste une image ».

Fictions critiques, Redacted et Funny Games US sont surtout pour leurs auteurs l’occasion d’une mise à nue totale et théorique de leur position « humaine » et intellectuelle face au contemporain. Que chacun ait ressenti le besoin de reproduire aujourd’hui (quasiment à l’identique pour l’autrichien, sous un aspect plus tordu pour l’américain) son œuvre la plus engagée, voire la plus « politique » à l’ère du portable et d’Internet, de la télécommunication la plus fluide et sophistiquée, n’est bien sûr pas innocent. Il y a dans l’alliage de cette froideur technologique et de ces effusions de sang comme la volonté quasi « paternelle » de côtoyer la jeunesse, de partager ses mœurs et réflexes, tout en surlignant avec plus ou moins d’autorité le caractère foncièrement trompeur du virtuel. D’où sans doute leur ton parfois un peu lourdement solennel (accentuation démonstrative de Redacted), l’épuisement de leur système (la conversation finale des deux boys sur la confusion entre réalité et cinéma). Deux cinéastes sexagénaires s’enquérant donc de la déréliction de la jeunesse, en recherche d’une rééducation par l’image ? En un sens, oui. Mais en un sens seulement, car, davantage que des papys redresseurs de tort, De Palma et Haneke sont surtout, à leur manière très personnelle, de véritables obsessionnels, deux artistes ayant centré leur carrière sur les migrations et divers états (étapes) d’épanouissement de l’image.

Il serait diffamatoire d’avancer l’idée que ces derniers films seraient pour eux une manière de laisser libre cours à leur simple plaisir de « montrer », que sous l’alerte se cacherait la jouissance profonde de faire un film exempt de toute culpabilisation face à la destruction de l’édifice bourgeois (« le bonheur familial, quelle comédie… », serait le message caché de Funny Games), d’expérimenter la dimension tragi-comique de l’éparpillement soudain des membres d’un soldat trop enjoué (« calme ta joie, yankee », pourrait insinuer Redacted). Ne peut être pourtant exclue l’évidence d’une conscience de chaque instant, de la part de l’un comme de l’autre, d’être en train de réaliser là un véritable coup de force esthétique et conceptuel, de « faire évènement ». Si leur humanisme profond ne fait aucun doute, persiste la belle arrogance d’artistes dont les engagements n’ont d’égal que la foncière ambiguïté des procédés.

Ambiguïté du geste, ambiguïté d’une mise en scène qui impose de regarder là où ça fait mal, comme une manière des plus directes et efficaces de forcer le questionnement. Car filmer la violence n’est pas la trace d’un quelconque sadisme du cinéaste, qui se délecterait du spectacle de cette dernière, debout derrière sa caméra. Le cinéaste ne se contente pas, par essence, de se faire le relais d’actes de violence perpétrés : il les conçoit. Filmer la violence, c’est donc consacrer le laid, l’horrible. En faire la matière d’un récit en images, lui donner des formes et un style : en faire un sujet.
Et, à ce titre, une œuvre d’art.
Si de sadisme il s’agit ici, c’est donc de celui d’une mise en scène qui, par la grâce d’une lumière, d’un montage ou d’une musique, parvient à faire de la violence en action la matière d’une fiction, donc d’un tout cohérent et abouti, porteur d’un sens universel et pérenne : en cela, le statut d’œuvre d’art à lui seul sert souvent à la justification des scènes de violence.
Logique, et quelque peu révolutionnaire, à l’image d’un Marquis de Sade initiateur : celui qui ose braver la rumeur révoltée d’une foule aux abois a ceci d’anarchiste qu’il brise la bienséance auparavant revendiquée et sagement respectée par tous les cinéastes de la « vieille école » qui, de la violence, ne filmaient que les prémisses ou les conséquences. L’anarchiste brise le tabou de l’image, et dévoile ce que les ombres, draps ou rideaux de douche ensanglantés ne peuvent montrer : la victime. Et toute l’horreur de son destin.

L’anarchiste se fiche des conventions, comme de passer pour un sadique : il a décidé de secouer le spectateur, endormi sur sa bonne conscience. Pour autant, il n’apparaît pas comme certain que ces œuvres, qui montrent l’ignominie, induisent nécessairement une remise en question du regard de plus en plus passif et inerte du spectateur face à la violence. Car, de manière assez intuitive, si chacun de ces films, par son contenu et ses images, constitue une œuvre ouverte, puisque soumise à la réaction du spectateur, à son adhésion au projet ou à son rejet, pour autant c’est moins la violence du sujet lui-même que la manière même de le filmer ainsi que le choix de le faire, qui garantissent l’efficacité du questionnement provoqué parmi l’audience.
Aussi, ce cinéma du regard se doit d’interroger sa propre appréhension de la violence : s’agit-il de la traduire ? De la retranscrire ? De se faire suggestif ? Démonstratif ?
Rien de tel, pour tenter de mesurer l’étendue du champ de possibilités, que de procéder à une brève comparaison de quelques unes des scènes les plus violentes du cinéma. Et, parmi celles-ci, des séquences où la violence, réduite à son état le plus primitif, le plus bestial, semble impliquer plus qu’ailleurs la réaction, au sens littéral, du spectateur : des scènes de viol donc, n’en déplaise aux âmes sensibles… Sadisme absolu, sans doute, d’un acte qui explicite à son degré le plus extrême le plaisir pris par le bourreau à faire souffrir sa victime. Sadisme absolu, aussi, d’images qui bien souvent suscitent une identification toute particulière du spectateur à la victime.

On se souvient d’abord, avec évidence, du tollé qu’avaient suscité le passage à Cannes, puis la sortie en salles, voilà quelques années, d’Irréversible, de Gaspard Noé.
Cette formidable secousse qu’avaient entraîné quelques dizaines de minutes de viol, Belluci à terre, son corps plaqué contre la dalle froide et rugueuse d’un passage souterrain. Presque pas de mouvements de caméra, cette dernière plutôt posée à même le sol, proche de la victime, de ses doigts crispés, de ses yeux. Un cadre horizontal, sombre. Les cris haletants, puis les hurlements de Belluci. Et puis, soudain, cette silhouette qui débarque, au loin, au bout du passage, à l’improviste. Ce type qui s’apprêtait à traverser la rue par en-dessous, comme il le fait toujours, pour éviter les feux, et qui s’arrête, pris d’une paralysie électrisante, là, devant ce massacre sans nom. Il s’arrête, son visage respire la peur.
Et, comme un déchirement, comme le cri ultime d’un égoïsme tout animal, le type s’en va. Il recule, puis disparaît du champ.
A cet instant très précis, une secousse terriblement physique s’empare du spectateur, contre laquelle il est difficile de lutter autrement que par un soupir violent : avec ce type parti, tous les espoirs de renversement de la situation ont pris fin, et il est devenu impossible de ne pas croire en l’inéluctabilité du destin. Le spectateur est face à ce dernier, plongé la tête la première dans sa propre passivité, absolument irrémédiable. Pourquoi, alors, continuer d’assister au massacre ?
Pourquoi ne pas suivre le type dans sa fuite, ne pas dégager les lieux tant qu’il en est encore temps ?

Là où le sentiment de passivité, de « non-assistance », est le plus grand, là est plus grande la violence infligée à ceux qui ont accepté de regarder les images. Là où la mise en scène se veut épurée, au plus proche de la réalité– en dehors du montage pour Irréversible, le film étant monté « à l’envers», impossible d’échapper au sentiment de vanité à l’égard d’images qui jouent de la passivité du spectateur pour mieux infliger à ce dernier la violence du propos. Le film, ce trajet retour de l’enfer, n’en demeure pas moins conçu de telle manière que la violence montrée ne puisse être considérée comme gratuite : l’enchaînement logique des pistes du « destin », du crâne écrasé au test de grossesse, y est déroulé jusqu’à la cause première : la naissance de la vie, comme en écho à la philosophie kubrickienne de 2001, L’odyssée de l’espace.

C’est arrivé près de chez vous propose au contraire d’investir le costume du bourreau : ici, ce sont les coulisses du drame qui sont perpétuellement au cœur de l’action. L’équipe de tournage, celle qui consacre sa pellicule au caïd du quartier Poelvoorde, d’abord sérieusement secouée par les actes de barbarie commis en toute impunité par son « sujet », avec une légèreté presque gracieuse tant elle paraît naturelle, gagne en « visibilité » à mesure que, se familiarisant avec le bourreau, elle en adopte la gestuelle criminelle. Ceux auxquels il demeurait impossible, là encore, de ne pas s’identifier, dans un élan spontané, se font eux-mêmes bourreaux, jusqu’à cette apocalypse de violence, ce viol collectif où la violence triomphe enfin, dans les rires gorgés de bière de bestiaux ignobles. Nous nous étions identifiés à eux, dans ce reportage underground : nous sommes devenus, comme eux, des criminels, rendus froids par un cynisme noir et blanc.

Loin, très loin du réalisme crû de ces œuvres récentes, chez Pasolini, c’est l’omniprésence de la mise en scène, qui dérange. Salo est parcouru par le baroque agressif d’un style qui n’a de naturel que la chair mise à nu, la graisse remuée de vieux corps démangés par le désir.
Double mise en scène donc, dans les grandes pièces d’un château fasciste. Les hauts personnages de la noblesse italienne, auteurs et acteurs d’une orgie sauvage, s’y réunissent pour assouvir leurs désirs les plus obscurs. Chair, viscères, amour, haine, petite et grande morts, se faire du bien, faire du mal, tout est d’abord mis en mots et en notes, en caresses musicales de ces contes chantés avant d’être interprétés. Le flot d’images déverse ensuite son atrocité bien réelle, elle. Comme une cassure, nette, la mise en scène abyssale s’interrompt alors, pour céder la place à la barbarie en tant que telle. L’œil cesse de loucher et la supercherie est révélée : nous avons été joués.
Le sadisme de la double mise en scène est plus remarquable ici sans doute encore, par ses fissures sournoises, que dans Orange mécanique, où la mise en scène ne s’arrête jamais vraiment, la présence perpétuelle de la bande musicale ne créant pas de décalage conséquent avec la violence d’actes criminels perpétrés comme autant de mouvements gracieux d’une seule et même chorégraphie.

Il n’en demeure pas moins que ces œuvres, quel que soit le degré de violence filmée, quelle que puisse être leur qualité intrinsèque, constituent le témoignage de ce que chaque époque a pu comporter de questionnements et de réponses apportées par le marché au sujet d’un quelconque sadisme de la part de leurs créateurs : rarement sanctionnées véritablement par le public qui, s’il ne court pas en salles lors de leurs sorties, ne cesse pour autant pas de leur accorder de l’attention, elles ne sont pas encore tombées dans l’oubli…


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