Wang Bing est un contrebandier. Un de ces passeurs dont les images valent aujourd’hui chères, encore trop peu si l’on considère qu’il révolutionne en marche la conception même que l’on peut avoir du cinéma. Par ses œuvres, Wang Bing ouvre aussi indirectement en grand la lucarne d’un certain cinéma chinois, qui, avec des auteurs comme Zhao Liang, Jia Zhangke ou Zhang Yuan, humanise et épouse les formes de son époque ; corrige des vérités établies aussi. Après avoir rompu les règles temporelles du cinéma documentaire avec Crude Oil (2008), L’Argent du charbon (2009) et surtout la fresque À l’Ouest des rails (2003), qui traitait de la désindustrialisation du complexe industriel de Tie Xi, Wang Bing s’empare de la fiction pour prendre le parti de revenir sur une page ambiguë de l’histoire politique chinoise : celle des camps de rééducation par le travail créés par Mao Zedong.
Après que Mao Zedong a prononcé le 27 février 1957 un discours sur « la juste solution des contradictions au sein du peuple », on assiste à la campagne des « Cent Fleurs », qui invite à l’introspection du Parti par tous ceux qui veulent bien se prononcer, les Intellectuels en premier lieu. Il en va ensuite implicitement de l’autorité du Grand Timonier. La perspective est enchanteresse, hautement démocratique et pourtant, devant la contestation rencontrée et les critiques qui pleuvent et remettent violemment en question la légitimité du Parti, ce qui s’apparentait à un retour sur soi est corrigé au profit d’une volte-face où le Parti se met désormais en chasse de ses opposants. L’heure est aux purges, entre ivresse du pouvoir, culte de la personnalité et répression punitive.
À la fin des années 1950, ce seraient ainsi plus de 500 000 de ces contestataires, les « droitiers », qui auraient été envoyés dans ces camps – laogai en chinois. Wang Bing en relate les trois derniers mois d’existence, s’appuyant sur des témoignages de rescapés et sur le recueil de nouvelles de Yang Xianhui, Adieu, Jiabianjou (1). Enfermés dehors dans l’annexe du camp de Jiabianjou, dans le camp de Mingshui, ces détenus condamnés aux travaux forcés sont soumis au dénuement le plus complet, aux rigueurs climatiques du Nord-Ouest du pays et du désert de Gobi, à l’usure des corps, aux maladies, à la solitude, à la faim, à la mort surtout. Une des récurrences du film sera de montrer ces âmes fraîchement mortes que la ronde quotidienne d’autres détenus fossoyeurs viendront bâillonner de trois ficelles tout au plus, leurs draps leur servant de seuls linceuls.
L’utilisation d’une caméra HDV portée – sceau technique dans sa filmographie – introduit un décalage de rêve entre des paysages sableux, vierges, et la reconstitution de conditions de détention aux confins de la dignité humaine. Car dans cette ligne dramaturgique sinistrement éloquente, la silencieuse agonie des hommes est intimement liée à celle de la poussière environnante. Les détenus rampent pour se déplacer, se capitonnent de haut en bas pour lutter contre le froid, dorment dans des dortoirs creusés à même le sol. On pense à ces rais de lumière qui fusent, déchirent l’espace intérieur du dortoir, ressuscitent ces corps harrassés. L’expérience en devient rudement physique, et la palette des relations humaines s’en trouve ainsi réduite à son strict minimum, l’ennui dictant le temps, le langage devenant purement utilitaire, les résistances très individuelles, créant ainsi par là une esthétique de la survivance ; on pallie à la faiblesse nutritive des rations en ingérant des graines ou des rats, on se nourrit du vomi de son codétenu où, son dernier souffle rendu, on le dévore tout bonnement.
Ces camps de rééducation par le travail existent toujours, et l’insertion dans la seconde partie du film du personnage de la veuve du dissident paraît étonnamment moderne, vêtue à la manière d’une citadine, comme pour mieux souligner l’actualité de cette thématique de l’oppression politique, tellement proche de celle des droits de l’homme. Cette jeune femme cherche à tout prix à localiser la dépouille de son mari afin de pouvoir lui offrir une sépulture décente. Une tempête de sable l’aidera, dépoussièrera le faible monticule de terre le recouvrant, dévoilant au sein d’un plan de grand ensemble (2) un paysage apocalyptique, réquisitoire, d’un champ de cadavres apte à réveiller ce qui n’a pas besoin d’être ici davantage explicité. L’abrégé de cet amour fou se heurtant à ce gardien du camp, suppôt maladroit d’une intelligence habilement rapportée comme intouchable du doigt, presque transcendantale, retrouvant puis brûlant le corps de son mari pour mieux en transporter les os, est ainsi relaté dans une insistance où les plans longs rappellent ceux d’un autre cinéaste asiatique, inégalable dans son traitement de l’affliction, Kenji Mizoguchi.
Si la seule évocation de son nom ferait aujourd’hui pester n’importe quel membre du cercle du pouvoir chinois, que Wang Bing n’a pour ainsi dire jamais obtenu une seule autorisation de tournage de la part des autorités chinoises, encore moins bénéficié d’aide à la diffusion, que la clandestinité et le refuge de la France pour monter en sécurité la centaine d’heures de rushes accumulés s’avèrent aussi inquiétants qu’uniques, il n’en reste que ce retour en arrière sur les camps chinois s’inscrit dans une permanence, dans une leçon de cohérence où Wang Bing, sous le manteau, démystifie les mutations/contradictions à l’œuvre dans la Chine d’aujourd’hui. Peut-être plus proche de nous, la lecture de l’expérience du goulag relatée dans ses écrits par Alexandre Soljenitsyne, à travers Une journée d’Ivan Denissovitch puis surtout L’Archipel du Goulag, donne à Le Fossé un relief tout particulier. L’Histoire a ses persistances. Celles-ci, après le dernier fondu au noir rendu, s’inscrivent désormais comme puissamment rétiniennes.
(1) Le Fossé fonctionne d’ailleurs en diptyque avec le documentaire Fengming, Chronique d’une femme chinoise (2007), qui retrace trente années de la vie militante d’une ex-droitière, également veuve d’un de ces anciens détenus de camps.
(2) À l’instar de celui de Alexandre Nevski (1938) de Sergei M. Eisenstein.
(2) À l’instar de celui de Alexandre Nevski (1938) de Sergei M. Eisenstein.
À lire : l’entretien avec Wang Bing.
