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La voix du capitalisme selon Cronenberg

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Quatre ans après la crise économique, Cronenberg adapte « Cosmopolis », roman éponyme de Don DeLillo précédant de cinq ans le krach et ses conséquences.

Si Dangerous Method s’appliquait à décrire l’influence écrasante de Freud avec peut-être un peu de platitude, Cosmopolis, incongru et mystérieux, déploie lui les ailes noircies d’un capitalisme tout-puissant. Méprisé par la critique anglophone et globalement adulé par la presse française, il serait pourtant dommage de descendre le dernier Cronenberg au motif d’un esprit de contradiction fadement antinational.

Cronenberg, toujours Cronenberg

Fort d’une filmographie de vingt-trois films, cette cadence honorable a ses désavantages. Depuis les pontes d’œuvres majeures comme Videodrome, Dead Zone, M. Butterfly – ou dernièrement Les Promesses de l’ombre -, l’attente développée face à l’annonce d’un nouveau Cronenberg est colossale. De comparaisons un peu trop systématiques et faciles à ses films antérieurs, les critiques peuvent vite tourner au procès d’intention. Les curiosités formelles de Cosmopolis sont telles qu’il vaut peut-être mieux éviter de trop comparer à ces oeuvres précédentes le dernier né d’un réalisateur canadien tentant de muter dans – quasiment – chacun de ses films.

Et plus que le cinéma, Cronenberg a souvent tenté de toucher à d’autres domaines artistiques et culturels. Comme Jean Renoir en son temps, ses films convoquent théâtre, peinture et littérature. La liste vient aussi se compléter de la télévision et des jeux vidéos, découlant d’une volonté de toucher aux névroses les plus contemporaines. Mais même si la télévision et les jeux vidéos sont évoqués – l’un pour le meurtre d’un homme politique diffusé sur grand écran et l’autre pour la diction robotique de certains personnages -, Cronenberg baigne son long métrage dans les eaux des arts classiques sans pour autant le noyer dans un verbiage métaphysique creux et stérile.

Partant d’un refus conscient de se servir de la voix off, Cronenberg se dédouane habilement d’une totale symbiose entre ses pensées et le discours de ses personnages. Bien entendu, on ne peut pas entièrement dissocier l’auteur de ses personnages. Mais par la richesse labyrinthique des dialogues, prise entre le prisme déformant du corps des protagonistes et celui, plus implicite, du réalisateur, ce dernier stimule au maximum l’attention des spectateurs.

Ramenant le pouvoir de la voix aux débuts du parlant (la diction monocorde et dérangeante de la voix off dans Las Hurdes de Buñuel), les bavardages des personnages irritent jusqu’à ensorceler. La globale sous-motricité des protagonistes, répondant à l’inactivité physique du spectateur, prend des proportions telles que l’effet provoqué peut aviver et perturber l’excitation corporelle. Peu importe les mots, ce qui importe c’est ce flot de paroles continu, infini. On peut ne pas apprécier cette tentative mais on ne peut par contre pas nier l’audace formelle de Cosmopolis. En respectant à la virgule près les dialogues de l’ouvrage de Don DeLillo, le réalisateur donne à son film un corps fascinant traçant un pont entre adaptation fidèle et recherche cinématographique.


Eric Packer

Au centre du film trône Robert Pattinson. Choix pas si curieux pour un Cronenberg criant à qui veut l’entendre que cantonner le jeune acteur londonien à la saga Twilight reviendrait à occulter son interprétation de Salvador Dali dans Little Ashes. En plus de promettre à Cosmopolis une belle visibilité, Pattinson peut se gratifier d’une belle performance d’acteur. Certes pas encore au niveau d’un DiCaprio – ayant lui aussi débuté dans quelques mièvreries avant d’exploser ces dernières années -, l’interprète d’Eric Packer donne à son personnage une étrange complexité, procurant répulsion et attraction.

Pendant milliardaire du Travis Bickle de Taxi Driver de Martin Scorsese, Packer traverse la 47e rue de New York dans son cocon métallique et longiligne pendant près d’1h20. Horizontalisant la métaphore de la tour d’ivoire, Cronenberg – respectueux du matériel original – trace un film lent, hermétique comme l’intérieur de cette limousine, inexpugnable forteresse d’un businessman rappelant, par la démesure de ses appartements, les pires empereurs romains. Du dedans, Pattinson contrôle tout, comme un enfant capricieux devant sa console de jeu. Mais du dehors, Packer, mélancolique et désemparé, revient dans ce bureau limousine « prousté » jusqu’à atteindre ce lieu tant désiré : l’atelier de ce vieux coiffeur, ancien employé de son père. Ce geste futile, fil conducteur des trois-quarts du film, rappelle la psychologie déconnectée du vieil aristocrate de Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, moins préoccupé par la révolution italienne que par une tâche sur l’un de ses vêtements.              

Doublant cette répulsion d’une fascination ambiguë, l’auteur fait mouche en choisissant Rothko comme peintre chéri du boulimique culturel Eric Packer. Du lien entre la personnalité mélancolique de Packer et le suicide de Rothko se dégage une atmosphère introspective de fin de monde. Autre rapport à la mort, la curieuse séquence de la procession funéraire entourant un rapper fictif, Brutha Fez, composée de derviches tourneurs ; interprété par K’Naan (pendant canadien de Kanye West, autre aristocrate moderne), ce personnage finit de parfaire la dimension culturelle du personnage d’Eric.

Et l’économie dans tout ça ?

Gravitant autour d’une formule marxiste (« un spectre hante le monde, le spectre du capitalisme »), le propos économique entretient une bulle de mystère autour du personnage d’Eric Packer. Contrairement à un film comme Videodrome où le propos télévisuel, malgré sa complexité, conservait une certaine clarté, celui de Cosmopolis ouvre à l’analyse du capitalisme par des portes cosmiques et poétiques accentuant paradoxalement une critique du modèle économique actuel.

Comment maintenir un système incompréhensible ? Les anarchistes addict du rongeur apportent un semblant de réponse. Le rat comme unité monétaire, le rat, cet animal qui nous dépasse et qui, selon les scientifiques, nous survivra même en cas de désastre atomique. Le geste de ces anarchistes contient à la fois quelque chose de comique et de démesuré. Par son inaction et son sourire amusé, Eric Packer semble répondre à ce sentiment double. Dans le restaurant agressé par ces terroristes inoffensifs, aucun son, si ce n’est cette maxime marxiste et un montage rapide cadrant successivement la totalité des personnes présentes, paniquées, tout du moins perturbées par la puissance anarchiste du petit mammifère.

Plus démesurée encore dans son ironie et son impact, la tarte à la crème. Peut-être que l’attentat pâtissier ne signifie pas grand-chose en Amérique du Nord, mais en France, on se souvient encore de l’anarchiste belge Noël Godin. Dans le film, cet acte, commandité par le sautillant personnage d’Amalric, revêt une énergie étonnante. À partir de ce moment, le film bascule. Packer, se souciant peu de la tentative de meurtre lui pendant pourtant bien au nez, prend alors conscience du danger. Dans toute son absurdité, la tarte à la crème cristallise la peur et la mort.  

De ce film consciencieusement irritant jusqu’à l’excès, beaucoup de choses à retenir. La musique notamment, composée conjointement par l’éternel Howard Shore et Metric, proposant habituellement des pistes plus anecdotiques. S’inspirant allègrement du futurisme sonore de The Social Network, écrite par Aticus Ross et Trent Reznor, la bande-son distille une atmosphère devançant de quelques années le cadre contemporain des plans proposés par Cosmopolis.

Cette dernière oeuvre d’apocalypse capitaliste maintient Cronenberg dans les rangs des grands réalisateurs de ces trente dernières années. Osons même avancer que le réalisateur canadien n’a jamais été aussi proche d’une démarche expérimentale, le rapprochant de cette cinématographie si particulière qui continue d’irriguer son pays d’origine.

À lireLa représentation des hallucinations dans les films de David Cronenberg, par Nicolas Debarle.


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