Après le scandale provoqué par Cochons et cuirassés (1961), Shohei Imamura est interdit de tourner pendant deux ans par la Nikkatsu. Pendant cette mise au banc il renoue avec son ami scénariste Keiji Hasebe qui lui présente le scénario de La Femme Insecte. Le script fait passer l’étude de société de Cochons et cuirassés à l’étude de caractère voire anthropologique qui aura cours dans ses œuvres suivantes et qui est contenue dans le titre original Nippon konchûki dont la traduction littérale est Chroniques ethnologiques du Japon. Imamura s’applique donc à l’exercice dans son approche, imprégnant son script des différences qu’il note entre les confessions d’une prostituée et de la famille de celle-ci lors de ses pérégrinations dans les bars où il se plaît à interroger les anonymes. A cela s’ajoutera des éléments de la vie personnelle de son actrice Sachiko Hidari, elle aussi « analysée » en profondeur par le réalisateur. La Femme insecte traverse quarante ans des soubresauts de l’histoire du Japon, du début du siècle en passant par la Seconde Guerre mondiale pour finir sur la colonisation américaine d’après-guerre. Nous suivrons sur cette période le destin de Tome (Sachiko Hidari), fille de la campagne qui va s’y appliquer à survivre coûte que coûte. Cette dimension ethnologique développe de manière neutre les aspects les plus curieux et/ou révoltants qui jalonnent le parcours de l’héroïne. Cela commence par sa naissance de père inconnu dans un Japon rural à la sexualité décomplexée – Imamura innove d’ailleurs dans son approche sans tabou qui annonce le pinku eiga -, motif de rire plus que de morale lorsque son « père » sans doute pas biologique (Kazuo Kitamura) viendra la déclarer à l’état-civil et provoquera l’hilarité des présents au courant des mœurs légères de sa mère.
L’acceptation de ce type de situation se ressent d’ailleurs dans l’amour inconditionnel que voue ce père simple d’esprit à sa fille au point d’entretenir une relation fusionnelle et quasi incestueuse, source de quelques moments de tendresse primitive aussi étranges que dérangeants. On pense notamment à cette scène où le père et Tome, désormais adolescente, dorment toujours ensemble, ce dernier ayant un geste équivoque pour aspirer un bouton sur sa jambe ; plus encore, lorsque Tome, adulte, laisse ce père téter le trop plein de lait que son nourrisson ne veut pas boire. Ce regard distant n’empêche pas l’émotion mais Imamura se refuse à verser dans le mélodrame appuyé à la Mizoguchi pour dépeindre la soumission féminine déjà à l’ordre dans cette campagne. Dans un rapport resté profondément féodal, les familles incitent leurs filles à se donner aux propriétaires terriens pour subvenir à leur besoin. Imamura l’illustre en comportement commun d’alors (d’autant que comme dans Cochons et cuirassés ce sont les femmes et figures maternelles qui poussent à cet avilissement quand le père s’y oppose) et l’instant fatidique est filmé en plan fixe, sans effet, seule la photo en pénombre et masquant l’acte semblant témoigner d’une relative pudeur. Ce sont des choses qui arrivent, tout simplement. On est loin de la stylisation et du filmage du chaos qu’on trouvait dans Cochons et cuirassés. Toute la première partie voit donc Tome placée en victime tandis qu’en toile de fond le Japon s’écroule : séduite et abandonnée par un contremaître d’usine de fabrication d’armes d’où elle entendra le discours de capitulation de l’Empereur ; servante pour la maîtresse japonaise d’un GI américain. Le montage est également dénué d’effets ostentatoires. Imamura capture des instants choisis dont il coupe les pics dramatiques de manière abrupte telle la mort accidentelle de cette fillette métisse ébouillantée.
Le réalisateur ne se déleste pas néanmoins d’une ironie cinglante, le chemin de la prostitution se faisant au travers d’une rencontre dans une secte moralisatrice et expiatoire comme il en fleurissait dans le Japon d’après-guerre. Servante dans une auberge dissimulée en maison close, Tomé est plus ou moins volontairement livrée en pâture à un client. Là encore une simple coupe fait passer et accepter ce nouvel état. La scène d’ouverture qui observait la marche d’un insecte représentait Tomé qui traversera inexorablement les évènements avec pour objectif d’offrir une meilleure vie à sa fille. Mais si cette association avec l’insecte témoigne de sa volonté imperturbable, il annonce aussi la déshumanisation de l’héroïne qui profitera des circonstances pour s’élever et devenir à son tour une redoutable mère maquerelle. La hauteur qu’adopte Imamura fait merveille pour signifier la bascule de Tomé, au départ plus humaine et proche de ses « filles » mais qui deviendra progressivement aussi impitoyable et cupide que ses anciens persécuteurs. Même quand il se permet une stylisation plus marquée, ce côté froid demeure avec certaines ellipses réalisées en plan fixe façon roman-photo et accompagnées d’une voix-off « gelant » ainsi la portée dramatique de l’instant par ce même regard ethnologique. L’explosion de violence qui répète à son désavantage la propre trahison qui permit l’ascension de Tomé semble encore plus brutale que s’il avait été filmé en mouvement tout en figurant une agitation qu’on observe presque clinique.
L’empathie est pourtant bien là mais doit naître des attitudes et situations rencontrées par les personnages, Imamura nous laissant libre interprète en n’orientant pas sa mise en scène vers un jugement possible. Nul poids du destin et aucun lyrisme dans la progression dramatique, les personnages devançant ou subissant les évènements pour mieux les voir se répéter ou les surmonter dans la dernière partie où Nobuko (Jitsuko Yoshimura) semble emprunter le même chemin de dégradation que sa mère – au point de lui reprendre son ancien protecteur. L’absence de mélodrame marqué sera autant synonyme de dégout glacial (l’amant vieillissant étant particulièrement détestable) que de reconstruction symbolique du Japon à travers Nobuko. Puisque l’on n’est pas dans la tragédie, tout n’est pas forcément amené à se répéter et laisse chacun libre de ses actions. La froideur déterminée de l’héroïne (Nachiko Hidari, de l’innocence au calcul, étincelle à tous les âges du personnage) imprègne certes le film mais en symbolise aussi la liberté d’être, de s’égarer et de se relever sans se soumettre à la fatalité. Shôhei Imamura idéalisait ce Japon rural dont il faisait des figures féminines des facteurs de son renouveau, c’est là toute la force et l’abnégation de La Femme insecte.
