Pour l’observateur lointain, la cinématographie japonaise reste « terra incognita ». Au regard des occidentaux que nous sommes, elle condense, dans ses meilleures pages filmiques, un inépuisable « imagier des sens ». Tel un pont suspendu dans un jardin miniature qui enjamberait deux rives, le présent florilège se propose d’en « baliser le chenal ». Et ne laisser affleurer que les ilots les plus intemporels. Accostons…

Le « pays du soleil levant » synthétise l’une des cinématographies les plus fécondes tout à la fois portée par sa trinité tutélaire : Kurosawa, Mizoguchi & Ozu, hantée par ses alchimistes de l’ombre, ses tisseurs de rêves ineffables que sont Gosho, Naruse, Kinugasa, Kinoshita, Shindo, Ichikawa, Imai, Yoshimura et consumée enfin à la flamme iconoclaste de ses « passeurs » tels Kobayashi, Oshima, Hani, Imamura.

Le commun dénominateur entre le cinéma de l’âge d’or et celui de l’ère moderne serait alors l’empreinte d’un hiératisme formel et comme une ritualisation des choses du quotidien perpétuant un passé inaliénable dans la transmission de ses traditions.

Muettes étreintes et suavités de romance :

Jusqu’à la fin des années « 30 », le cinéma nippon oscilla entre deux esthétiques inconciliables : le muet et le parlant sans vraiment parvenir à « frayer une voix nouvelle ». Bien plutôt, il se charpenta sur les sédiments successifs apportés, d’un côté, par la prévalence d’une tradition théâtrale et littéraire, de l’autre, par l’influence de plus en plus pénétrante de l’Occident.

Le temps de quelques étreintes muettes, les films de l’âge d’or renouaient alors avec la récitante des « bemshis », ces raconteurs forains qui arrachaient des paroles aux silences les plus granitiques tout en épelant, intacte, de leur voix étrangement décalée, la blancheur des intertitres.

Comme pour »Une auberge à Tokyo » (1935), premier muet de Yasujiro Ozu où le plus japonais des cinéastes japonais cadre jusqu’à l’épure les intonations émotionnelles qui rythment l’errance d’un chômeur flanqué de ses deux rejetons. Annonçant le néo-réalisme du « Voleur de bicyclette », ce lumpen-mono ramasse en quelques plans de coupe de cheminées d’usine et de terrain vague-ces fameux plans-tampons – un paysage sous-prolétaire d’une immortelle plénitude.

Mizoguchi « paysagiste de l’âme »

La même année, Kenji Mizoguchi réalise « Osen aux cigognes » où, par le sortilège de son art insaisissable de raffinement sobre, il trace les voies d’une modernité naissante.
Chez ce paysagiste de l’âme, les héroïnes poursuivent des songes éveillés pour embrasser des ombres. Minceur immatérielle que le cinéaste noue comme à distance respectueuse puis relâche insensiblement pour déjouer les mystères de la pudeur.

Mizoguchi exécute tout en grisaille le leitmotiv de l’infini servage de la femme dont il éclaire seulement la geste.

Dans « l’élégie de Naniwa » (1936), ce thème lancinant est résumé au sublime calvaire amoureux d’une standardiste qui, tenue en lisière par la question d’argent, passera, tout entière, dans l’engrenage des noirceurs de l’homme. Dans ce joyau noir comme jais, Mizoguchi enroulait les obsessions de la mélancolie autour de la conscience tragique de son actrice Isuzu Yamada, dévouée jusqu’à l’affranchissement à une vaine réhabilitation.

Le plan inaugural d’Osaka, bruissant sous les scintillations nocturnes, réapparaissait, « faux brillant », en final, comme pour mieux enclore sa victime dans un déterminisme viscéral.
Art quasi irréel à force de grâce pudique, on le découvre à son acmé dans « Conte des chrysanthèmes tardifs » (1939). Par le sacrifice de sa vie, la servante Otoku permet à Kikunosuke, l’héritier adoptif d’une dynasie d’acteurs « kabuki », d’affiner son art et de reprendre rang parmi les siens grâce au succès tant sollicité, sauf-conduit de son honneur.C’est au long d’un travelling latéral d’une infinie langueur qu’Otoku révèle son destin à Kikunosuke : « ce qui compte seul, c’est l’art ». L’amour pour Otoku, son égérie, et les servitudes de son art tiraillent la conscience de Kikunosuke qui veut réaliser son idéal. Ainsi du potier Genjuro dans « les contes de la lune après la pluie »(1953) et du maître-armurier Kiyone dans « l’épée Bijomaru »(1955) magistrale parabole chevaleresque qui magnifie cette quête spirituelle du Graal.

L’inexorable culmine dans la scène qui clôt les « chrysanthèmes tardifs ». Alors qu’Otoku s’éteint de son dernier soupir, le héros retrouve les vivats du public au cours d’une miroitante parade nautique .Et l’élégie rejoint le montage parallèle des plus belles partitions dramatiques de Griffith.

L’affirmation de la pérennité des valeurs traditionnelles dans les films à costumes devait reconduire une idéologie éthique soigneusement entretenue pour les milieux militaires. Mizoguchi contribua, pour sa part, à l’effort de moralisation en adaptant avec une gravité toute empreinte de solennité ce monument édifiant que sont « les 47 ronins »(1941/42) mis en scène un nombre incalculable de fois.

Il s’agit d’une geste héroïque gravée dans l’imagerie populaire nippone comme – nous dirions- notre « Chanson de Roland ». Le thème illustre la vendetta de paladins ligués pour laver l’honneur de leur seigneur contraint à commettre le « seppuku » (hara-kiri) pour avoir enfreint les ordres du « Shogun » à la suite d’une rixe provoquée dans son palais.

Exprimant toutes les nuances d’une fidélité aveugle à un code d’honneur (« bushido ») qui prône la justice immanente, Kenji Mizoguchi, réussit le tour de force de gommer de sa narration toutes les scènes spectaculaires contenues dans la pièce de kabuki originale. Bien plutôt, il les ramasse en de longs récitatifs pour ne retenir à l’image que le rituel pur ; épousant
au plus près une majesté cérémonielle infinie dans de longs plans-séquences à l’élégance serpentine. Si l’on excepte la version de Kinugasa (1931) invisible et celle de Makino (1910), la première version portée à l’écran avec tous les apprêts conventionnels du kabuki (décors en trompe-l’oeil, paravents peints, même acteur endossant plusieurs personnages), celle de l’auteur du « héros sacrilège » fait oublier la litanie des remakes qui fleurirent avec -il faut bien le dire- des bonheurs divers.

L’effort de moralisation consenti par les cinéastes en temps de guerre se concrétisa aussi dans le registre comique avec , notamment, une pochade picaresque : « Ceux qui ont marché sur la queue du tigre » (1945) dans laquelle Akira Kurosawa représentait l’humanité du peuple sous les traits d’une espèce de feu-follet rebelle, personnage qu’il affinera par la suite grâce à son acteur-fétiche : Toshiro Mifune.

C’est sous un oriflamme aux couleurs du vertige militariste que Kurosawa devait faire ses premières armes de cinéaste avec, tout d’abord, sa saga du judo : « Sugata Sanshiro » I & II (1943/45) puis une doc-fiction exaltant l’effort de guerre au sein d’une manufacture de viseurs d’armes à feu qui emploie un personnel féminin : « le plus beau »(1944).

Celui que l’on devait surnommer « tenno »(l’empereur), se taillera par la suite la réputation d’ être le plus occidental des cinéastes japonais ; s’attachant dans ses films ultérieurs à des considérations humanitaires souvent lourdement démonstratives et moralisatrices mais amplement magnifiées par une maestria technique proprement inimitable, influencée en droite ligne par les maîtres soviétiques.

Dans « le port en fleurs » de Keisuke Kinoshita(1943), la nouvelle de l’attaque -surprise des Japonais à Pearl Harbor dévie deux imposteurs de leurs visées arrivistes et leur pose un cas de conscience. Dans l’ « Armée » du même Kinoshita (1944), l’exhortation stérilisante à être un bon soldat se transmet de génération en génération, endurcissant au passage un fils resté jusqu’à un âge avancé dans les « kimonos » de sa mère. En 1946, enfin, le « matin de la famille Osone » du même réalisateur ponctue à travers le tragique d’une famille décimée par la mobilisation de ses fils, l’amère conscience du peuple japonais qui renie le virage nationaliste pour envisager, avec l’aube naissante qui suit la reddition du pays, l’avènement et le renouveau de jours meilleurs. Par un ressourcement profond de son antique orgueil, un peuple défait se redressait, exsangue.

Printemps précoce de l’après-guerre :

1945. Un Japon funeste tente de se relever de ses cendres tout en consommant l’opprobre de sa défaite. Cuisante comme un camouflet qui tue, celle-ci fait outrage à sa mémoire.

Sous la pression des comités de censure américains, Mizoguchi délaisse les bouquets de femmes aux efflorescences sulfureuses qu’il avait fait éclore avant-guerre. Une fois les derniers garde-fous levés, il réinvestira les funèbres amours de ses héroïnes éternellement abîmées dans une tristesse sacrificielle à l’instar des figures d’estampes qu’immortalisèrent Hiroshige Hokusai ou Utamaro.

Dans l’entre-deux, il donna prise à un nouveau levain d’héroïsme militant avec successivement : « la victoire des femmes » (1946), « l’amour de l’actrice Sumako »(1947), « Femmes de la nuit »(1948) et « Flamme de mon amour » (1949) Battus par des vents arides, ces constats aux exigences de l’exemplarité brossaient des portraits de femmes bafouées dans leur honneur qui brûlaient de toute l’ardeur de la passion pour rompre en visière avec l’assujettissement aux hommes. Or, bien loin d’être porteurs d’images comme avant-guerre, les scénarii de Yoshikata Yoda se répandaient en prêches incendiaires, à mille lieux des raffinements formels du maître.

Fleurs de vertu et maisons de poupées

Femmes à vendre dans leurs « maisons de poupées », les geishas ne sont qu’ornements sans âme suspendus au bon plaisir des clients. Un frôlement soyeux tel un bruissement d’ailes s’exhale de leurs corps aux formes ondulantes momifiées dans le drapé du kimono. Cultiver le désir en couches superposées et mystérieusement embaumées constitue leur lot fragile.

Ainsi, pour se délivrer à tout jamais de son corps souillé de manière indélébile par un mari haïssable, Madame Yuki s’offrira nue et dans un ultime élan à l’étreinte virginale des eaux du lac. Un érotisme sublimé prolonge cette catharsis cérémonielle : « le destin de madame Yuki » /Kenji Mizoguchi / 1950. En parangon de petite vertu, la geisha est certes une maîtresse, fatalement une femme entretenue mais en aucun cas une épouse. Le film « Les sœurs de Gion » montre comment la faillite marchande s’accompagne de la faillite des cœurs par une infrangible coïncidence.

« La miniature » (1953) de Kaneto Shindo, ex-assistant de Mizoguchi, en offre un archétype : l’héroïne, geisha par sacrifice, accablée de plaisirs et sevrée d’amour, de poupée vivante à remontoir, se muera en un de ces objets inertes qu’entasse sa mère à longueur de journées dans la masure familiale. En ultime ressort, l’ordre social et familial décide du tribut à payer. L’épilogue n’est alors rien moins qu’un éternel avatar du prologue et la vie qu’un long goutte-à-goutte comme dans « Chronique d’un couple avec joie et tristesse » (Keisuke Kinoshita/1957) & « Quand une femme monte l’escalier » (Mikio Naruse/1960) où, livrant un combat intérieur contre sa volonté chancelante, Keiko accomplit néanmoins chaque soir le rite ordalique qui l’amène à son travail d’hôtesse de bar. Aussi les splendeurs et misères de ces courtisanes se noient-elles dans un cercle vicieux.

La spirale d’une vie harassée se clôt en abîme dans « la vie d’Oharu femme galante » (Mizoguchi/1952). L’anamnèse d’Oharu, courtisane déchue pour sa liaison avec un jeune prétendant de caste inférieure trace les limites de l’anéantissement de soi comme le flash-back rétrospectif de sa vie que se projette un mourant. La parenthèse fermée, Oharu peut s’éteindre en conscience, fantôme de sa vie de plaisirs. Aux confins des interdits qui se combattent, les geishas-monos de Kenji Mizoguchi cernent le lourd travail de sape qui envahit ces excommuniées de l’amour.

Par un dévoiement de la caméra, sa rétention à distance, l’intention s’exhibe, jamais l’acte. Dans « l’élégie de Naniwa », le mensonge d’un ménage à trois est impitoyablement levé par l’épouse légitime. Dans une charge bouffonne digne de Courteline, les marionnettes d’un spectacle de bunraku se font le relais dérisoire dans la coulisse de l’imposture qui se joue dans la vie réelle.

Pour l’observateur sagace, ce polypier cinématographique ne se limite pas à la « couleur locale » des geishas ni à l’éminence du Mont Fuji. Le microcosme social, c’est aussi la cellule familiale, grande pourvoyeuse de films. Si Mizoguchi demeure le chantre incontesté de la femme opprimée, Mikio Naruse et surtout Yasujiro Ozu personnifient les piliers de la famille japonaise, sphère traditionnelle des passions. Leurs œuvres tissent un réseau d’intrigues ténues de sentiments au cœur même du quotidien le plus banal. Le contexte socio-économique de l’immédiat après-guerre, sombre comme le sont ses leitmotivs : faible pouvoir d’achat, chômage et promiscuité, tout ramène au microcosme familial. Gangué de ce climat morose, le cinéma japonais reflète un désenchantement profond.

Peindre le quotidien familial jusqu’à l’épure

C’est sur cette toile de fond d’un gris uniforme que Mikio Naruse projette l’émotion pure. Peindre en révolutions et séismes affectifs des intermèdes familiaux qui se reproduisent avec une régularité d’horloge fournit là matière à ce cinéaste enclin à filmer les affres et les embruns sentimentaux.

Dans « le repas » (1951) et « un couple » (1953), la crise conjugale n’est qu’un avatar obligé qui n’augure rien de l’avenir comme l’illustre à la même époque « le goût du riz au thé vert » de Yasujiro Ozu.

La guerre d’usure passagère trouvera sa trêve et son ciment dans la perspective d’un enfant à naître et le retour au bercail. Tableaux sensibles riches en notations réalistes, les films de Naruse s’élèvent rarement au-dessus de l’anecdote, car seul compte ici le frémissement émotionnel. Ce peintre des demi-teintes l’orchestre tout entier dans un dénuement formel qui passe les êtres au crible de leurs sentiments.

Dans « la mère » (1952), un pathétique sombre domine la figure de proue de cette mère « Courage » et ses enfants. Fouaillée par une admirable opiniâtreté dans ce rôle, Kinuyo Tanaka, l’actrice- lige de Mizoguchi, est, en l’absence du père, le véritable pivot de la famille dont le sort repose sur la sainte générosité de son instinct. Les films de Naruse conjuguent à l’infini les contradictoires influences du couple. Tout son cinéma tend à cette conjugalité rédemptrice. Même la névrose obsessionnelle de ses deux dernières œuvres : « délit de fuite »(1966) et « Nuages épars »(1967) sur lesquels souffle la mousson des sentiments en crue.

Avec Yasujiro Ozu, le cerne de la famille s’épure tout à fait. C’est dans le prisme d’une intransigeance effrontée et roublarde que le plus japonais des cinéastes japonais l’enchâsse. La position basse de la caméra accomplit un rite immuable comme si tout était depuis longtemps à sa place selon quelque antique enracinement. Ainsi focalisé, le cadre familial devient un champ clos parfaitement monotone. Comme le bistrot ou le bureau, les lieux de tous les jours ont une existence propre.

L’univers des modèles familiaux s’infuse dans un espace où l’intimité des objets conserve une certaine pérennité aux traditions. Où tout hiératisme est déjà contenu dans l’écorce des choses, dans les mille et une frivolités de la vie : cérémonie du thé, arrangements floraux, apprêts du mariage, rituel magique du patchinko, interminables bitures dans les bars, clichés épars mais tangibles de l’américanisation en marche, etc..

L’architectonie du cadre de la vie fait remonter à la surface de nos souvenirs comme l’exposition entière d’un sentiment universel. De même, les ustensiles les plus triviaux du genre bouilloire à thé ou réchaud à charbon composent le fourniment obligé toujours en bonne place de l’hospitalité japonaise.
Les figures récurrentes du cercle familial se côtoient dans ces intérieurs d’une sobriété feutrée. Comme « punaisées » dans cet environnement immuablement familier, elles sont fortement caractérisées par des vétilles, de petits faits de rien du tout qui emplissent la trame existentielle de leur insignifiance. Tout semble dédramatisé, mais, aussi bien, tous les éléments de la théâtralité sont plantés, omniprésents, comme autant de jalons inamovibles. Or, avant de fixer sur sa toile de fond les petits drames et bonheurs étales de la maisonnée japonaise moderne, Ozu réfracte à travers ses films de l’immédiat après-guerre la démoralisation d’une société égarée dans le chaos des sentiments.

Le premier de cette période : « Récit d’un propriétaire »(1947) est centré sur l’adoption accidentelle d’un petit orphelin de guerre par une mégère qui l’apprivoisera, chien perdu sans collier dans les rues éventrées de Tokyo. Le retour inopiné du père venu rechercher sa progéniture, creusera la solitude de la vieille femme. De cet instant, le champ vide ne caresse plus qu’une absence à l’endroit où était l’enfant.

Hiatus spatio-temporel que ce cinéaste du microcosme familial érigera en figure de style, le champ vide est, de facto, une solution de continuité dans la trame des plans. Il a une pleine valeur diégétique puisqu’il correspond, comme au théâtre, à une prévalence de la présence « hors champ » ou de l’abscence.

Même dans ce dernier cas, il n’est jamais totalement vide : ici, l’urne cinéraire trône parmi les effets et le portrait du défunt mari. Ozu affectionne la composition binaire qui autorise la relation intime d’un serein aparté.

Au cours d’une séance chez le photographe, l’amie fidèle refusera de poser sur le décor en trompe-l’œil aux côtés de la quincaillière et de l’enfant, se considérant comme une intruse dans le contraste connivent des deux êtres.

Cinéma de la tradition mais aussi de la transition où l’épopée se meut tour à tour dans les fastes de la féodalité ou le confinement de la vie domestique au quotidien-tant rurale qu’urbaine. Qu’est donc la vie, sinon ce théâtre perpétuel où tous les travestissements sont mis à nu. Et que peut-il bien y avoir de comparable entre ce regard d’entomologiste attendri et un rien paternaliste d’Ozu posé sur la famille nipponne et cet effleurement soyeux des héroïnes de Mizoguchi tenues en lisière de leur destinée ? Rien en apparence. Hormis la magie transfigurante de cette « boîte de Pandore » qu’est le cinématographe, cet art transgressif par excellence qui fait « passer des vessies pour des lanternes »