« Ce mur, c’est de la prison en pierre, cette porte, c’est de la prison en bois, ces guichetiers, c’est de la prison en chair et en os » (« Le Dernier jour d’un condamné à mort », Victor Hugo)

Robert Bresson semble avoir vécu auparavant dans sa chair la douloureuse expérience de l’emprisonnement sous la férule allemande en 1939. La sobre litanie édifiante de l’évasion d’André Devigny, résistant de la première heure, le 23 août 1943, de la prison du fort de Montluc à Lyon, est pour lui le pré-texte à traduire en images l’indicible de la vie carcérale sous l’occupation. Bresson n’adapte pas stricto sensu le récit. Il conserve néanmoins la trame narrative et en rabote inlassablement les aspérités. Il transcende la ferveur du corps assujetti et l’évaporation de l’âme qui émanent de son protagoniste.

Il tourne les extérieurs sur les lieux d’origine devenus entre-temps un hôpital militaire et fait reconstruire en studio par commodité une réplique à l’identique de la cellule du lieutenant Devigny rebaptisé Fontaine pour la circonstance. En guise d’épigraphe, Bresson nous assure, si besoin était, que son film n’enjolive en aucune façon le propos initial à la première personne du récit.

Le kyrie tiré de la messe en ut mineur de Mozart accompagne le générique de sa puissance emphatique qu’on retrouvera in fine lors de l’évasion rocambolesque de Fontaine (François Leterrier) et Jost (Charles le Clainche) par les toits de l’enceinte du fort de Montluc. Le commentaire musical en boucle porte un point d’orgue qui élève l’âme et emporte tout sur son passage comme « le vent qui souffle là où il veut » du sous-titre. Le cinéaste laisse le spectateur sur une note envoûtante d’espérance qui fait l’économie des enjambements du récit.

La prison appréhendée comme  une expérience humaine limite dans une maison de verre

Plus que dans n’importe lequel de ses films, Bresson met ici l’accent sur la bande sonore. Il enregistre méticuleusement les bruits caractéristiques de la prison sur un magnétophone portatif. La résonance des sons forme un étrange écho au dénuement de la prison.

A l’extrême frontalité bysantine des images répondent les bruits internes de la prison dans ses rituels obligés : l’évacuation des seaux hygiéniques des prisonniers par le promenoir et la cour carrée de la prison, la palinodie de l’ouverture et la fermeture des verrous des cellules, le bruit des bottes des gardes dans les corridors et leurs vociférations en allemand, les déflagrations des exécutions sommaires des condamnés qui ont lieu dans la cour d’enceinte jusqu’au commentaire intrusif de Fontaine en off.

Les sons entrent en collision avec les images pour parfois les contredire ou les démentir. La voix off de Fontaine vient infléchir le cours des événements ou se veut redondante à l’image pour prendre à témoin le spectateur. Suite à sa première tentative d’évasion d’emblée vouée à l’échec, Fontaine se voit asséner un violent coup sur la tête qui le laisse pour mort l’espace d’un fondu-enchaîné. Il est traîné dans sa cellule où il reprend  péniblement conscience. Bresson ménage un hiatus temporel entre le moment où  l’action a lieu et le constat que le récitatif en fait comme pour élongation du temps présent de l’action dans un passé simple récitatif. La narration laconique de Fontaine contribue à clarifier l’action. Le temps passé en prison est duratif et suspendu à des tâches répétitives. Fontaine tue ce temps déjà mort en mettant à profit son plan d’évasion.

Reproduire un rituel liturgique immuable dans sa minutie

Dans les films de sa griffe qu’il n’a pas reniés, Robert Bresson utilise  sa caméra équipée d’une focale 50mm et un magnétophone portatif. Son ascétisme sourcilleux se retrouve jusque dans le minimalisme consommé de son équipement. Un peu comme le peintre qu’il est à l’origine et qui se déplacerait avec pour strict attirail son chevalet et une palette de couleurs sciemment restreinte pour ne pas dénaturer la réalité qu’il projette de fixer sur sa toile immaculée. Le terme « modèles » prend dès lors tout son sens dans cette configuration.

Selon un rituel hors d’âge, la caméra bressonienne dévitalise le modèle de tout affect pour en capturer une impression aussi plate que fugace. Le magnétophone est là pour enregistrer le réel non pas d’une façon monocorde mais pour suppléer les manquements de l’image. Tout s’ordonnance au montage mais là encore, Bresson se défend de toute manipulation falsificatrice. Tout est contenu dans la composition du cadre. Il ne sort jamais de l’épure.

L’univers carcéral où cohabitent un silence tapageur et une activité de fourmilière

Dans Un Condamné à mort s’est échappé, Fontaine est écroué  à Montluc où la prison est une chambre d’écho, une caisse de résonance et un habitacle sensoriel tout à la fois. Les clameurs ténues de ce microcosme de la réclusion bruissent comme une ruche bourdonnante.

Ce parti-pris esthétique qui vise à amplifier les menées conspiratrices à l’intérieur du fort dilate l’espace confiné pour en déplacer les limites dans un hors-champ sonore.Un silence oppressant étouffe les clameurs de la prison. Bresson sonde cette pesante chape de plomb de l’emprisonnement en bruitant son récit narratif.

Indécelables à l’oreille nue, les bruits se propagent dans le silence carcéral comme une traînée de poudre. Pour exemplifier l’inhumanité du traitement des condamnés à mort en sursis, le cinéaste intensifie les injonctions gutturales de la chiourme allemande.Tandis que les voix des détenus qui enfreignent le règlement de la prison en parlant entre eux se font éloquemment susurrantes. En prison, la parole est mise sous le boisseau. Le silence est d’or. Comme un linceul d’obscurité, il oblitère tout sur son passage. Le réalisateur se joue ici des contraintes d’une image indéfinie, souvent mangée aux trois-quarts par la pénombre pour impressionner les bruits ténus d’une bande son aiguisée. Il laisse ainsi ajourer un vent de liberté dans la monotonie de la claustration des condamnés à mort.

Agrippé aux barreaux de sa cellule- « massifs barreaux de fer auxquels se colle çà et là quelque hâve figure » (V.Hugo), quand il veut communiquer avec l’extérieur, Fontaine perçoit l’écho lointain du tramway  qui est un appel pour « prendre le large » et sortir de l’institution pénitentiaire.

« Aide-toi et le ciel t’aidera »

Au sein de la forteresse de Montluc, Fontaine détient un statut à part des autres détenus. Il est un récidiviste de l’évasion et comme tel, catalyse tous les espoirs déçus par les tentatives d’évasion jusque là infructueuses.

Pour un officier qui a fait ses armes dans le giron de la résistance, s’échapper est un devoir d’exemplarité dont il entend bien s’acquitter  avec les honneurs et son évasion qu’on sait acquise à l’avance interviendra comme la catharsis d’une lente purgation des tensions que suggère la répétition mesurée des mêmes gestes. Bresson pourrait s’attribuer cette  maxime pascalienne : « les mains ont une âme ». Elles sont l’instrument qui façonne sa liberté à venir.

Dans le même temps, Fontaine est un combattant de l’ombre qui approfondit chaque jour la parole de Charles Péguy : « il est indigne de demander à Dieu la victoire sans combattre ». Le pasteur Deleyris (Roland Monod) est en contact permanent avec les condamnés à mort qu’il évangélise comme ses ouailles afin qu’ils aient foi jusqu’au dernier moment en leur espérance de vie. Le vicaire des prisons  appelle de ses vœux pieux et de ses prières la réussite de l’entreprise de Fontaine et invoque pour ce faire l’assistance divine et miséricordieuse.

Fontaine se sent galvanisé par l’épreuve de force qui l’habite tout entier. L’optimisme chevillé au corps, il n’a pas le droit de faillir et s’en remet pour cela à la Providence qui est sa bonne étoile. Il est intimement convaincu que le vent de la liberté souffle à sa portée comme l’y encourage la parole biblique de Jésus à Nicodème : « le vent souffle où il veut »  que lui griffonne le père pour qu’il s’en imprègne.

L’inhumanité inhérente à la relégation entre quatre murs tisse des liens communautaires entre codétenus. La chaîne de solidarité intra-muros rompt pour un temps les chaînes virtuelles toujours en filigrane de l’incarcération.

« Un bon artisan aime la planche qu’il rabote » (R.Bresson)

Fontaine est l’artisan acharné qui œuvre à son évasion. Pas à pas, avec la plus grande économie de moyens et une parcimonie de gestes d’une grande plasticité visuelle,il bâtit sa liberté en prison et comme le fourbi du militaire qu’il est,il inventorie les outils de l’escapade nocturne qu’il a échafaudée. Il escamote la cuillère de l’infâme brouet qui lui tient lieu de soupe avec une dextérité annonciatrice de celle du kleptomane de Pickpocket. Cet ustensile  dans sa grande banalité lui permet de disjoindre les planches de bois de sa porte de cellule tandis qu’une lame de rasoir lacère les couvertures en lambeaux pour y entortiller les ressorts du du sommier et tresser les cordes de sa liberté prochaine. Les objets  les plus ordinairement usuels  se révèlent déterminants dans le détournement ingénieux qu’il en fait comme l’épingle à cheveu obtenue par une complicité avec le quartier cellulaire des femmes qui lui permettra d’ouvrir ses menottes.

Sans entraves dont il ne puisse désormais se libérer, Fontaine arbore in petto une franche détermination. Le seau de toilette hygiénique fait disparaître les copeaux de bois comme preuves autrement compromettantes de ses préparatifs d’évasion. C’est presque machinalement que le projet s’élabore sous ses yeux au point de l’ancrer dans un déterminisme serein.

Dans Le Trou (1962), Jacques Becker adaptant un roman de José Giovanni systématisera cette rationalité de l’évasion tout en laissant entrer le loup dans la bergerie.

La frustration du cloisonnement laisse le champ libre à la concision, la dynamique et l’assurance des gestes salvateurs. Fontaine en vient à éprouver la résistance de ses cordages prolongés de crochets en exerçant des tractions dessus.

En cadrant à l’extrême une gestuelle quasi liturgique et des inserts d’objets, Robert Bresson distend le temps présent à la seule action qui tend à hâter le plan d’évasion. La finalité n’est pas de savoir si l’évasion aura lieu mais bel et bien comment elle va s’élaborer sous nos yeux.

Dans Un Condamné à mort s’est échappé, Bresson  nous livre un oratorio c’est-à-dire un drame lyrique avec des icônes et donc des images saintes jalonnant son récit. La prédestination place Jost sur le chemin de Fontaine pour que s’accomplisse la volonté de la grâce divine. Dans la réalité, Devigny sera repris après sa fuite nocturne par les toits de Montluc mais s’en tirera à nouveau ; ce qui lui vaudra les plus hautes estimes militaires de la légion d’honneur et de la médaille du mérite.