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Rencontre avec Sophie Fillières

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Rencontre avec Sophie Fillières, qui épate et surprend grâce à Un Chat Un Chat.

Quelle a été la toute première envie qui a vu naitre le film, la première idée pour développer le scénario ?

En fait, j’étais justement en panne d’histoire, et je me disais finalement : « je vais avoir du mal à écrire ». Et plutôt que de subir cette situation, je me suis dit : « faisons en quelque chose, partons de là comme point de départ : transposer quelqu’un qui n’arriverait pas à écrire ». Je n’ai pas eu l’impression de vouloir traiter ce sujet, c’est secondaire. Plutôt une espèce de point de départ classique, assez standard… Parce-que ça a déjà été fait, l’écrivain en panne d’inspiration, c’est un personnage connu, mais c’est ce qui m’a intéressé en premier lieu. Par ailleurs, j’avais envie d’écrire un rôle pour ma fille, qui joue Anaïs, et je voulais travailler sur cette relation féminine, qui serait une relation très pure, où il n’y a pas d’enjeux de boulot, amoureux, sexuel ou amical. Je voulais voir ce qui se passe quand on confronte deux êtres humains différents et ce qui peut en ressortir d’un peu joyeux, d’un peu dérangeant, mais aussi quand même de profondément humain.

Il semble que vous évoquez quand même ce sujet de la difficulté de l’acte de création, de la nécessité d’être parfois stimulé, bousculé pour accoucher de quelque chose, notamment par l’intermédiaire du personnage d’Anaïs.

Oui, Anaïs pour moi est instigatrice, émulatrice, comme une espèce de diablotin dans une boîte, qui tout d’un coup, si on l’ouvre, ou si on regarde à l’intérieur, vous saute à la figure. Elle est celle qui va permettre à Célimène de sortir de ce mauvais pas, qui n’est pas non plus une situation si dure, même si elle est malheureuse. Elle est juste un peu déplacée, un peu décalée. Ce qui m’intéressait aussi était de regarder le personnage d’Anaïs, qui est toute jeune, pas encore complètement formée parce-qu’elle n’a rien vécu : comment sa rencontre avec Célimène allait pouvoir l’aider elle aussi.
     
Malgré votre grand soin porté aux dialogues, qui sont très littéraires, votre film ne manque jamais de la présence du corps de vos comédiens. Comment travaillez-vous à votre direction d’acteurs ?

Oui, enfin quand vous dites « littéraire », je ne sais pas si c’est vraiment ça. Ça fait un peu peur de dire « littéraire », je n’ai pas spécialement l’impression que ce soit littéraire, mais c’est vrai qu’il y a un travail sur l’écriture qui m’importe beaucoup, un travail sur le rythme, le débit des phrases, des inversions de mots, une articulation de la langue. Mais bon, ça ne m’intéresse pas vraiment de faire parler les gens pour les faire parler, ce qui m’intéresse, c’est de les filmer en train de parler, et justement, de tenir compte de leur présence physique au monde.

C’est pour ça qu’il y a pas mal de plans fixes, ce n’est pas que je ne veux pas faire bouger la caméra, même si c’est vrai que je n’adore pas quand ça bouge dans tous les sens, mais c’est aussi parce que le moindre mouvement, le moindre geste que font les personnages prend de l’importance. Par exemple, les scènes de pluie, il y en a deux dans le film, qui sont un vrai casse-tête à tourner, mais la pluie était nécessaire pour moi, puisque les deux personnages sont réunis sous un parapluie, et elles ne font pas grand-chose, elles s’abritent aussi ensemble sous une guérite, dans une proximité presque dérangeante. Elles sont toutes collées, alors que Célimène est énervée par Anaïs, et cette pluie oblige à se tenir d’une certaine manière, à faire vivre les corps, à faire que s’incarnent vraiment les personnages. Et puis par ailleurs, même si j’ai beaucoup de plaisir à écrire les dialogues, j’ai besoin de comédiennes avec une forte personnalité et qui, comme Chiara et comme Agathe à sa manière – plus pointue et dans un registre plus débutant, mais quand même avec une forte personnalité –, reprennent à leur compte des choses qui donnent plus de matière aux personnages. Chiara a une voix tellement particulière, très grave, très chaleureuse, un peu rocailleuse, et tout de suite ça donne quelque chose de charnel à ce qui se passe, et vient contrebalancer le fait que ce soit très dialogué. J’espère qu’on arrive à oublier que c’est une langue qui sonne peut-être d’une manière un peu particulière, et qu’on se dit qu’au fond, moi aussi je pourrais parler comme ça.

C’est très écrit, mais il y a en effet quelque chose d’un langage commun à tous.
Oui, j’essaye de toujours faire en sorte que ce soient des petites choses anodines, j’aime bien mélanger des choses très pensées, ciblées, et d’autres plus quotidiennes, de l’ordre de la communication.
Si le langage est assez primordial, il semble en effet aussi que le corps de vos personnages soit comme une enveloppe qui emprisonne les affects, mais qui parfois devient un peu incontrôlable.
Oui, par exemple Chiara a trouvé une démarche pour Célimène que j’aime beaucoup, assez rapide et droite, elle se force à être vaillante, et elle a aussi un petit côté rigide mais volontaire qui fait que quand elle marche dans la rue, comparé à Anaïs qui piétine un peu, le contraste est plutôt drôle. Et donc il y a cette volonté de se maîtriser, qui se traduit également par le costume qui ne change pas beaucoup, je voulais vraiment qu’elle ait une espèce de panoplie, pour casser aussi le côté glamour de Chiara Mastroianni… donc voilà, elle a toujours son pantalon, sa petite veste en jean, comme un petit cowboy. Et par ailleurs, de temps en temps, le corps a des pulsions, et le moindre événement peut le déclencher. Notamment lorsque Célimène, avant d’annoncer à sa mère qu’elle n’arrive plus à écrire, est comme dégoutée d’elle-même : quand elle va jeter un cendrier plein de clopes, eh bien elle va elle aussi se jeter à la poubelle. Donc là, c’est un acte complètement extravagant quand on le voit, et ça devient un peu cocasse, un peu émouvant, un peu drôle.
Par rapport à des scènes comme celle-ci, je voulais savoir d’où vous vient l’inspiration, comment vous les préparez, et s’il y a une place laissée à l’improvisation ?
J’ai besoin d’avoir mes personnages qui se dessinent à l’écrit, mais quand j’écris, je pense toujours à la manière dont je vais filmer, alors ça peut ne pas avoir franchement l’air comme ça, parce que c’est très écrit et dialogué, mais je sais toujours comment visuellement ça va se traduire, ce n’est jamais purement visuel et cérébral. Mais par contre, faire la démarche inverse qui est de s’inspirer de ce qui est, d’une personne ou d’un comédien pour écrire, là j’ai l’impression que je ne pourrais pas écrire à partir de là. Autant je peux avoir une idée à propos d’une actrice, en me disant, tiens, j’aimerais bien écrire pour elle, en la considérant comme une enveloppe, ce qu’elle dégage d’imaginaire, par rapport aux autres films qu’elle a fait, j’ai bien envie de la mettre dans des situations… Comme je disais, j’ai besoin de la garantie que ce que j’écris soit réapproprié ; parce que ce que l’on montre, c’est pas juste un comédien, juste un personnage, c’est vraiment une interaction entre un personnage et une personnalité. Il faut trouver le bon dosage pour l’acteur, entre qui on est, et quel personnage on est. Et c’est là où c’est réussi : quand on perd un petit peu l’acteur, quand on se dit : « Mais en fait c’est Chiara Mastroianni! ».
Par rapport à ça, les acteurs ont-ils pu travailler sur les dialogues ou tout était déjà envisagé ?
Non, il n’y a aucun re-travail. Bon, c’est peut-être arrivé une fois qu’elles me disent, Agathe ou Chiara : « est ce que là je peux mettre une virgule à la place du point ? », mais c’est vraiment à ce niveau-là, pas plus. C’est-à-dire que l’écriture que j’ai, une fois filmée, j’espère que c’est assez solide… mais j’ai assez peu de choses, je n’ai pas une énorme histoire rocambolesque, des tas de rebondissements par laquelle je peux me protéger. On part de ce que les gens disent et font, il n’y a souvent qu’une réplique qui me semble juste. Donc, même s’il y avait des petites choses comme des répliques pas faciles à dire, eh bien on répétait plusieurs fois. Avant le tournage, j’avais fait des lectures avec Chiara et Agathe pour voir comment ça fonctionnait, les deux ensemble. Donc elles avaient pas mal le texte en bouche, et puis même sans re-travail du scénario, dans le fait même de prendre des cafés ensemble, il y avait une sorte de musique, même dans la façon dont moi je parle. Chiari dit : « Elle écrit comme elle parle, elle parle comme elle écrit », donc il y avait une sorte de sonorité à laquelle elle s’est habituée.
Vous travaillez avec d’autres auteurs en tant que co-scénariste (Nord de Xavier Beauvois, Sombre de Philippe Grandieux, Un homme, un vrai des frères Larrieu). Est-ce que votre manière d’appréhender un scénario diffère de quand vous travaillez sur vos propres films ?
Oui, parce que moi, ce que j’aime bien quand j’arrive comme co-scénariste, à quelques exceptions prés, c’est arriver sur un scénario qui est déjà bien là, bien écrit et bien structuré, et essayer de pousser un petit peu plus loin les choses qui ont besoin de l’être. Quand j’ai un point de vue extérieur sur des structures, je n’ai pas forcement l’esprit synthétique. Mais par contre, je peux voir sur une scène en particulier, avec le metteur en scène, quelque chose qu’il a peut-être en lui, mais ne voit pas, pour l’aider quand il n’arrive pas à le sortir. Sinon, quand je m’attaque aux dialogues pour quelqu’un d’autre, j’écris à ma manière, en essayant de faire en sorte que ça ne détonne pas trop par rapport au reste ; mais j’aime bien cet enjeu qui est de devoir s’adapter à l’écriture de quelqu’un.
     
Par rapport à ça, on peut être tenté de faire un lien entre Un chat, un chat, et l’univers d’Emmanuel Mouret, dans Un baiser, s’il-vous-plaît par exemple, qui essaye de travailler la langue sur le mode burlesque…
Alors je n’ai pas vu Un baiser, s’il-vous-plaît. J’avais vu Changement d’adresse, et j’ai l’impression effectivement que ce film-là est très dialogué, mais qu’il y a par ailleurs une volonté de mettre en avant quelque chose d’un peu désuet, d’un peu délaissé, comme pour un petit peu retrouver le goût des mots. C’est ce qui fait le charme de son film, mais moi j’ai l’impression que j’essaie quand même d’ancrer dans un moment, dans l’air du temps, par des petites choses, par des expressions qui sont produites par une génération, ou une demi-génération, et qui sont ce que j’entends grâce à toutes les sollicitations, la télévision, les informations par exemple. Quand la copine d’Anaïs lui dit que: « C’est pas plus dur d’être un bébé éprouvette que d’imaginer ses parents en train de baiser », Anaïs, après une longue hésitation, lui répond : « J’avoue ». Le « j’avoue », c’est vraiment une expression qui marque une génération, et j’aime bien d’ailleurs dans la vie ces habitudes de langage. A un moment, il y a eu le verlan, maintenant un peu moins, mais voilà, il y a des mutations que j’essaie d’intégrer, alors que dans le film d’Emmanuel Mouret, il y a comme ce goût pour les petits bonbons à la violette, un certaine délectation dans les mots rares et désuets… retrouver une sonorité d’une autre époque, et la décaler par rapport à notre époque ; c’est ce qui fait que le film est réussi.

Y-aurait-il d’autres cinéastes, pas nécessairement français d’ailleurs, dans le travail desquels vous vous retrouvez ?

Se reconnaître, c’est toujours un peu dur. Mais, c’est une question un peu piège… parce que bon, quand on est un artiste, enfin c’est un grand mot, mais quand on crée quelque chose, c’est personnel, même si ça peux toucher, ça reste personnel. Mes films me ressemblent, et j’espère que ça ne ressemble pas à trop de choses, sinon à quoi bon ? Mais il y a des cinéastes, par exemple – enfin c’est un peu une autre époque –, mais j’aime les films de Rohmer, parce qu’on donne cette même importance à la parole en essayant que ce ne soit jamais bavard, c’est toujours quelque chose qui fait avancer le récit. Mais bon, j’aime aussi Clint Eastwood, par exemple, son dernier, Gran Torino. Il me bluffe à chaque fois, il a cette puissance qu’il met toujours au service de l’histoire, et sans jamais se laisser aller dans des chichis. Lui, c’est très fort parce qu’il a vraiment une histoire et des personnages en béton, jamais dans l’entre-deux.
Même si l’on a envie d’apparenter les deux héroïnes, ou du moins de les rapprocher, le personnage de Fontaine dans Gentille était parfois carrément burlesque, presque ailleurs, tandis qu’on est moins dans la distance avec le personnage de Célimène, pour lequel on ressent beaucoup de tendresse… Qu’est ce qui a changé ?

Oui, c’est assez conscient. J’ai même été volontairement dans ce sens là. C’est-à-dire que même dans mon film précédent, qui s’appelle Aïe, avec André Dussollier et ma sœur (Hélène Fillières), qui joue un rôle comme ça, à la fois comique et inquiétant… ensuite Fontaine dans Gentille… Effectivement, on la regarde, comme vous dites, avec une légère distance, curieuse tout le temps. Mais en même temps, elle est parfois complètement barrée, on a des fois du mal à s’identifier, même si on a toujours de la sympathie pour elle. Tandis que là, j’avais envie que ça reste une fille un tout petit peu à côté, décalée momentanément, mais ayant quand même une ligne de vie qui justement permette qu’on puisse s’identifier.

Ce que je trouve, dans Un chat, un chat, c’est que justement ça travaille sur une tendresse, mais dans le sens fort du terme. Ce n’est pas mièvre ce qui se passe. Enfin, surement que certains vont trouver ça mièvre, mais je veux dire, ce qui se passe entre Anaïs et Célimène, c’est quelque chose d’assez touchant, qui n’aurait pas été possible si Célimène avait été trop barrée. Et puis comme Anaïs est aussi un peu inquiétante dans sa détermination, même si elle a l’excuse de sa jeunesse, cela fait ressortir ce que Célimène a de normal. Déjà, Célimène a un enfant. C’était important pour moi de lui donner un enfant, ça la rend responsable de devoir faire des choses au quotidien, ça l’ancre dans une certaine réalité que n’avaient pas mes autres personnages. Et quand même, elle est dans la vie, même si en panne d’inspiration, en panne d’amour.

Pour la scène où elles se croisent dans le métro, j’aime beaucoup ce qu’elles ont fait dans le jeu, il y a juste une espèce d’élan, comme ça. Même si c’est impossible, parce que le métro va partir, il y a quelque chose : on sent que ça va aller un peu mieux pour elle, sans qu’elle devienne wonder woman, mais quelque chose est gagné. J’aime ce qu’elles ont trouvé là, c’était très galère aussi de tourner dans le métro, surtout qu’on était sur une ligne normale. Parfois, il y a des stations réservées pour les tournages, là non… Mais bon, il n’y avait pas beaucoup de monde, et puis on a eu droit à un wagon à nous. Tout autour, il y avait des gens ; il fallait régler le placement des métros, c’était tout un pataquès, mais justement, ça a payé à l’arrivée.

 

 

C’est justement dans cette scène que les deux personnages sont à la croisée des chemins, leurs routes respectives… qu’on réalise à quel point le film pourrait être le portrait d’une seule femme à deux étapes de sa vie.
Oui, elles se reconnaissent l’une dans l’autre comme chacune faisant partie de l’autre. Et c’est vrai qu’on est arrivé à ça alors que le point de départ était une fille qui refusait que l’autre l’emmerde. L’autre qui insiste à mort. Il y avait une sorte d’attirance/ répulsion, ayant à voir avec le fait d’être confronté à quelqu’un avec qui ce n’est pas codé. Célimène parle justement de partir sur une île déserte, parce-qu’en gros, si on se retrouve à deux sur une île, qu’on soit indien, noir ou blanc, fille ou garçon, il y aura un moment où le rapprochement aura lieu, inévitablement. J’aime l’idée de toucher du doigt le fait qu’elles n’aient pas grand-chose en commun, mais se soient apporté quelque chose, on ne sait pas de quel ordre, mais quelque chose qui les a rejointes.

Quels sont vos projets, vous travaillez en tant que co-scénariste en ce moment ?

Oui, c’est un premier film, qui s’appelle « Ouf », qui est en cours de production ; donc qu’on a écrit à deux, après que le réalisateur ait réalisé un court-métrage qui a gagné beaucoup de prix
En tous les cas, le titre, « Ouf », évoque vraiment un titre de vos films !
Oui, on n’y a pas du tout pensé, on s’en est rendu compte après. On avait un titre italien au départ. On pensait que ça voulait dire quelque chose, mais en fait, c’était tout l’inverse. À un moment, on a pensé à « Ouf », avec le double sens du mot… et au « ouf » de soulagement !
Un chat, un chat a été présenté à Berlin, quel a été l’accueil ?
J’ai été vachement contente, parce que le public berlinois est peut-être un peu francophile, mais pas forcément francophone. Le film a été projeté en français, sous-titré anglais, ce qui n’est pas non plus idéal pour un public composé d’allemands. Mais malgré ça, ça a été vraiment bien accueilli, les deux projections étaient pleines et les gens ont beaucoup ri. Ils ont ressenti qu’il y avait vraiment quelque chose de ludique et de joyeux. Ça a passé la frontière de la langue, alors que c’est justement très écrit. Donc peut-être qu’il y a eu quelque chose d’un peu universel qui est passé. Ça m’a fait vraiment plaisir.


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