Votre cinéma contient depuis le début une grande part de romanesque. Marie et les naufragés, plus que jamais, donne le sentiment de vouloir raconter des histoires…
C’est exactement ça : c’est un film qui se présente comme une comédie romanesque, avec une référence très présente à la littérature. Non seulement le personnage d’Antoine est en train de fabriquer un roman, mais au-délà de ça, je voulais faire un film construit comme un roman. Ici comme en littérature, il y a un récit qu’on peut quitter pour partir dans des arborescences assumées… Je ne voulais renoncer à rien, laisser venir à moi toutes les idées. La première version du scénario était très longue – 250 pages -, remplie de beaucoup de choses, qui débordait presque. Un matériau dense pour brasser très large : j’avais besoin d’aller au bout d’une histoire, en sachant très bien que cela me mènerait à un travail de reconstruction, de gommage d’évènements, d’apparition de personnages… Les personnages m’ont mené au récit : c’est seulement une fois présents qu’il pouvait se dérouler, et laisser place à l’aventure, au voyage.
Vos personnages sont très détaillés et, partant, on a envie de les suivre très longtemps. Ils pourraient être des personnages de séries…
C’est tout à fait juste, j’y pense beaucoup. Je vois beaucoup de séries et je suis très bousculé par ce mode de narration. Il y en a trois qui étaient présentes au moment de l’écriture, même si elles n’ont pas nécessairement nourri le scénario : Rectify (Ray McKinnon, 2013 – ), Silicon Valley (Mike Judge, John Altschuler et Dave Krinsky, 2014 -) et The Leftovers (Damon Lindelof et Tom Perrotta, 2014 – ). Je suis très tenté par la série, et je travaille d’ailleurs à une idée de mini-série comique. En faisant parler mes personnages face caméra pour raconter leur histoire, j’avais envie d’installer un pacte entre eux et le spectateur ; créer un rapport de confidence et d’intimité qui permettrait de les suivre dans des mouvements de vie et de tentatives aventureuses. J’ai souvent pensé à une interview de Resnais dans laquelle il expliquait qu’il demandait aux scénaristes de préparer des fiches biographiques de chaque personnage, de leur naissance au temps présent. C’était une sorte de secret donné à chaque comédien, un matériau pour l’interprétation. Au-delà de cette référence à Resnais, il y avait pour moi un enjeu formel et narratif très excitant : tous ont un rapport au passé très différent, et j’aimais l’idée que chacun des personnages livre le récit de sa vie.
Ne perd-on pas, ainsi, une certaine part de secret ?
Pas tout à fait, car leur narration est très subjective. Dans ce qu’ils livrent de leur vie, il y a aussi tout ce qu’ils ne disent pas : les ellipses et les hors-champs. Il s’agit d’une part de leur vérité, et c’est peut-être plus mystérieux qu’un film où un personnage aurait la nécessité d’exister dans le temps présent. Il y a beaucoup d’action dans Marie…, et elle se concentre sur des soubresauts plutôt que sur un scénario très structuré qui irait d’un point A à un point B.
Cela donne d’ailleurs un rythme effréné et un film qui file droit devant…
C’était très important. Je voulais que chaque séquence bouscule la précédente, qu’on soit dans un perpétuel mouvement. Si les biographies dites face caméra installent des parenthèses au sein du film, elles n’interrompent pas le rythme du temps présent. Je crois beaucoup à l’idée que l’on a besoin du passé pour vivre le présent, surtout pour ces personnages qui sont des gens qui osent, qui ont une force positive qui les mène toujours de l’avant.
Ils foncent, mais ce sont des adolescents qui ont mal grandi…
J’aime le terme d’adulescent. Pour moi, c’est le personnage de cinéma idéal : il est entre deux temps. Ici, ils sont un peu les grands frères des personnages de 2 automnes, 3 hivers (2013) : ils ont franchi un cap, ils sont conscients de l’époque dans laquelle ils vivent. Ils ont besoin de l’amitié et de l’amour, et ils s’opposent à une notion de succès qui serait liée à la réussite sociale et à l’argent. Pour s’opposer à ça, il faut une forme de courage et de goût pour l’action.
Ce sont des personnages de leur temps et de leur ville : Paris. Vous filmez l’époque ? Une certaine génération galérienne ?
Tout à fait, j’ai très envie d’inscrire mes films dans une époque absolument contemporaine. Quand je conçois les personnages, je veux filmer ce qui est original et déréglé dans leur quotidien. Mes personnages et moi, on est absolument conscient de l’époque dans laquelle on vit : on cherche tous à résister, et ça passe par la création. Tous, ici, se servent de la création pour dépasser le marasme quotidien. Même Siméon, qui n’est pas à proprement parler un artiste, vit comme si sa vie était une performance…
Quelle importance a le territoire dans vos films ? Ils sont très ancrés dans des lieux donnés, qui permettent de baliser une aventure…
Oui, c’est très important. J’aime le cinéma comme idée de l’ailleurs, comme lieu du voyage et de l’inconnu. Il y a cette idée d’amener les personnages dans des endroits peu filmés : j’aime les territoires vierges. On peut y construire sa propre géographie. Je ne suis pas parisien d’origine, et j’ai toujours eu un peu peur de filmer Paris. En cinéma, j’ai toujours considéré mon rapport à Paris comme une ville qu’on quitte et à laquelle on revient. J’aimerais filmer Paris comme Rivette a pu le faire, comme une aire de jeu – j’essaye un peu avec ces éléments de policier et d’enquête… Mais je voulais surtout filmer une île, un espace où les êtres sont isolés, et j’avais envie d’une fin assez folle et qui aurait à voir avec la magie : l’île de Groix était l’endroit idéal. C’est un territoire très circonscrit, comme les Buttes-Chaumont dans Les nuits avec Théodore (2013), et l’endroit de tous les possibles. Prenez la plage des grands sables ; c’est la seule plage convexe d’Europe, il y a quelque chose de fantasmagorique. En plus, j’ai tourné en hiver, quand il n’y a personne.
D’ailleurs, les saisons sont importantes dans votre filmographie… Est-ce une manière de réfléter la climatologie des personnages ?
C’est très important pour moi, j’aime bien l’idée qu’une saison peut entrer en collision avec l’état mental et sentimental des personnages. J’ai un goût particulier pour l’hiver, qui n’est pas forcément triste mais plutôt lumineux, et je suis content qu’on sente tout ça : les vents, les embruns, la tempête pas loin… J’aime la météo, et l’inconnu qu’induit le tournage en lumière naturelle, en extérieur. On ne joue pas de la même manière dans le froid que dans un appartement, j’aime confronter les corps des comédiens aux éléments naturels.
Comment choisissez-vous vos acteurs, et comment les dirigez-vous ?
À l’écriture du scénario, qui est extrêmement précise, je me refuse à penser aux comédiens, c’est un frein à l’imaginaire. Le choix vient après, quand le personnage est bien délimité. Avec les acteurs, je refuse de travailler en amont. Je déteste travailler sur la psychologie des personnages, je trouve ça hyper dangereux. Dans tous mes films, on se retrouve sur le plateau sans avoir vraiment parlé du personnage, et on répète à ce moment-là : je préfère que le comédien ait eu sa propre idée et que je puisse la bousculer au moment du tournage. Je travaille sur des choses assez ténues : mes personnages sont dans l’hésitation, dans le doute… En revanche, les scènes sont très écrites, je ne crois pas du tout à l’improvisation au cinéma, en tous cas pas pour moi. Évidemment, il y a des précédents merveilleux, comme Out 1 (Jacques Rivette, 1971), mais c’était une autre méthode de travail, très liée au théâtre, à une autre époque aussi… Même si j’aime la liberté et le mystère qu’elle produit sur le film.
Ils arrivent donc affranchis de toute idée préétablie…
Oui. Ceci dit, et ça a été troublant, on a été obligé de se voir en amont du tournage pour travailler sur la chorégraphie qui allait constituer la scène finale. On s’est vu pendant deux mois à raison de deux ou trois fois par semaine pour travailler sur les corps, dans un certain silence : quand le tournage est arrivé, on se connaissait par le biais des corps, pas par la parole. Je crois que ça a beaucoup influencé le rapport des comédiens entre eux, et entre eux et moi..
Cette scène, très belle, est comme détachée du reste du film, comme si elle était plus pour vous que pour le spectateur…
C’était un des plus gros paris du film. Je suis un grand amateur de danse contemporaine, c’est l’art le plus mystérieux pour moi : je peux comprendre les méandres du cinéma ou de la littérature, pas de la danse… C’est l’art le plus abstrait, et celui qui crée le plus d’émotion immédiate car cela passe uniquement par la sensation des corps. Je voulais travailler dans ce sens là avec les comédiens, je ne voulais pas d’une scène littéraire ou explicative pour faire se retrouver les personnages. C’est un film qui parle de la possibilité de communauté – ces individus sont ensemble dans un seul mouvement, il n’y avait que la danse qui puisse permettre ça.
La musique, omniprésente, est un personnage du film à part entière. Comment s’est déroulé le travail avec Sébastien Tellier ?
Je ne vois pas qui d’autre aurait pu le faire. Je suis vraiment admiratif de lui, et je pressentais qu’on avait un peu les mêmes références. Je voulais que la musique soit très présente, comme on le faisait dans les années 1980. Avec Sébastien, on s’est mis d’accord sur le fait qu’il écrirait à partir du scénario, sur des images pas encore tournées. Il a écrit pendant que moi je tournais : j’aimais l’idée qu’on compose au même moment, chacun à un endroit différent. On a eu rendez-vous à l’issue du tournage, je lui ai montré les rushes, et j’ai vu qu’il avait l’air très heureux de ce qu’il voyait… On est descendu en studio, il m’a fait écouter les pistes, et c’était très proche de ce que j’attendais – même si je ne m’attendais pas à grand-chose.
Vous dites voir énormément de films. Quel est votre genre de cinéma ?
Je vais énormément au cinéma : j’ai besoin de savoir ce qui se fait, de voir des corps de comédiens dans d’autres films, de pressentir d’une possible adhésion à mon cinéma… Dans ceux que j’aime aujourd’hui, je pourrais citer Antonin Peretjatko, Serge Bozon ou Quentin Dupieux, qui font un cinéma différent avec un geste fort. Je me sens proche des films qui se revendiquent hors-système, avec une volonté de bousculer les carcans d’un cinéma académique. Je ne me sens pas proche d’un mouvement, mais je sais ce que je dois au cinéma du passé, en particulier à la Nouvelle vague. Il y a, aussi, évidemment la comédie indépendante américaine, avec des réalisateurs comme Judd Apatow ou les frères Duplass : j’aime l’idée de travailler sur la comédie, mais d’assumer qu’elle puisse donner lieu à des moments très mélancoliques. J’aime beaucoup le terme, barbare quand il est francisé, de dramédie.
Propos recueillis par Jean-Baptiste Viaud, à Paris – Avril 2016
À lire : la critique de Marie et les naufragés.
