Nebraska

Convaincu qu’il vient de remporter le jackpot d’un tirage au sort par correspondance douteux, Woody, un vieil homme déboussolé, cherche par tous les moyens à rejoindre le Nebraska, où il est censé récupérer son gain. Désespéré par l’entêtement de celui-ci, l’un de ses deux fils, David, choisit contre l’avis de sa mère de l’emmener retirer le supposé chèque. En chemin, ils sont contraints de s’arrêter dans une petite ville isolée qui se trouve être l’endroit où le père a grandi. L’occasion pour Woody de se remémorer les premières années de sa vie, et de se livrer un peu plus à son fils, qui ignore tout de lui.

Nebraska s’ouvre sur un plan fixe dévoilant les abords d’un highway sordide où ère dans le lointain un vieillard voûté – Bruce Dern, qui n’a pas volé son pris d’interprétation à Cannes -, pour se clore deux heures plus tard sur l’infini d’une route de campagne sinueuse, aux possibilités que l’on devine sans limite. Entre les deux – comme dans tout road movie qui se respecte –, un parcours existentiel en forme de voyage rédempteur dans le passé, mais aussi une thérapie de famille douce amère. Délaissant le spleen hawaïen peu inspiré de The Descendants (2012), Alexander Payne s’engouffre cette fois avec Nebraska dans un récit caustique et plein d’humour. Dans une certaine mesure, le film fait écho, même si le dessein du personnage principal diffère, à la trajectoire d’Une histoire vraie (David Lynch, 1999), poème élégiaque dédié aux grands espaces américains. Ainsi, le salut de Woody et d’Alvin, tous deux à l’automne de leur existence, dépend schématiquement d’une catharsis : respectivement la traversée du Montana et du Nebraska d’une part, et celle de l’Iowa et du Wisconsin de l’autre. Mais au romantisme de Lynch, qui choisit de dépeindre un vieil homme désireux de se réconcilier avec son frère malade, Payne substitue avec mordant l’apparente démence d’un père bien décidé à marcher de Billings à Lincoln pour récupérer un prix illusoire. Tout le film consiste donc à mettre en scène cette quête impossible.

Pour tisser sa toile, le réalisateur ne se refuse aucun des motifs de cette culture cinéphilique qui plaît à tout le monde : la musique est conventionnelle, les acteurs efficaces et parfois brillants mais presque ordinaires. De fait, Nebraska s’apparente de prime abord à un film se refusant avec force aux aspérités, une œuvre à oscar comme beaucoup d’autres. Pourtant, quelque chose d’indéfinissable se glisse lentement entre les plans au fil de la traversée. Ce n’est pas tant les inserts de paysages fantomatiques et de villes sinistrées, superbement photographiés, qui font sortir l’ensemble de l’anonymat. Non, c’est plutôt ces moments anodins du quotidien où des proches se retrouvent ensemble sans parvenir à tromper les apparences de leur morne existence, qui font sens. Ces instants où les mots ne sont plus que des logorrhées indistinctes, et où seul le silence et la communication non verbale révèlent la vraie couleur du réel. Point de couleur véritable, d’ailleurs, dans Nebraska : Payne a choisi le noir et blanc, vecteur intemporel qui dans le cas présent renvoie directement au Nouvel Hollywood. Certainement pas par opportunisme mais sans doute par besoin de s’intégrer à une généalogie, de raviver les idéaux d’antan des Bogdanovich, Coppola et Scorsese. Avec une idée de la radicalité toutefois plus proche de celle d’un Spielberg.

À propos, il est certain que la matrice d’Alexander Payne, pour mener à bien ce projet, a reposé essentiellement sur le cinéma de Peter Bogdanovich. Comment ne pas songer à La Dernière Séance (1971) lorsque le cinéaste capte avec nostalgie les rues désertes des villes oubliées du Nebraska, et à La Barbe à Papa (1973), dont la fin remarquable est citée explicitement dans la dernière séquence. Deux films qui polarisent avec brio l’angle choisi par Payne : d’un côté le constat d’une société désincarnée – en plus dépourvue de l’élan révolutionnaire des adolescents de la fin des années 1960 -, de l’autre la possibilité d’un retour aux sources salvateur grâce à la recomposition de la cellule familiale. En somme, le désir de Woody de récupérer une somme d’argent chimérique, au-delà de l’interprétation mercantiliste qui pourrait en découler, trouve son origine dans le trop-plein d’énergie que ne lui permet plus de dépenser la société au sein de laquelle il évolue. Comme l’explique Jean-Baptiste Thoret dans Le Cinéma américain des années 70 (Cahiers du cinéma, 2006), les cinéastes américains du Nouvel Hollywood (Peckinpah, Hopper, Rafelson, Scorsese, Hellman…) ont mis en scène une sorte de crise énergétique dans leurs films des années 1967 – 1980. Sans territoire restant à conquérir (énergie physique), sans nouveaux horizons ou valeurs en lesquels trouver refuge (énergie mentale), les protagonistes de ces films sont condamnés au repli, au non être. Prisonniers de leur propre enveloppe corporelle, soumis à la désincarnation, leur énergie naturelle ne trouve aucun réceptacle extérieur. Or, pour pallier ces maux du monde moderne, pour échapper à ce sentiment d’enfermement, les personnages en passent pas le désœuvrement (Taxi Driver) ou prennent la route vers un infini libérateur (Macadam à deux voies). Comme une conquête de l’inutile, un pur mouvement insensé mais vitale. Ce mouvement, c’est précisément celui initié par Woody, vieux vétéran de la guerre de Corée qui voit en la lettre promotionnelle lui promettant un million de dollars un moyen de décharger cette énergie refoulée. Cependant, plutôt que de pousser l’échappée à son point de non retour (Point Limit Zero, Easy Rider, Le Convoi de la peur), Payne y greffe le personnage du fils, plus tempéré, en guise de régulateur. Élément perturbateur qui, sans nuancer le dessin des ravages sociaux liés à la crise économique frappant l’Amérique, apporte une lueur d’espoir. De quoi dynamiter aussi l’apathie des oncles et cousins de Woody, masse uniforme léthargique – voir la tentative de dialogue durant la séquence du salon de télé – réfugiés dans le silence.

Avec le recul, le scénario de Nebraska, par son aridité et ses dialogues minimalistes, mais aussi par son inertie – les personnages, malgré leurs déplacements, semblent sédentaires -, n’aurait probablement pas été renié par un Jim Jarmusch. Mais sous la caméra d’Alexander Payne, celui-ci en ressort animé d’un souffle de vie inattendu. Et derrière le tableau sombre dressé de l’Amérique post crise financière, derrière le fatalisme d’une existence vidée de toute perspective d’accomplissement, le réalisateur ne trace pas un portrait si désabusé du genre humain. Son arme : le rire, porté à son point d’incandescence par la mère de Kate (excellente June Squibb), hilarante vieille vacharde au cœur tendre désamorçant par son intempérance les inhibitions.

Même si l’idée est au bout du compte de dévoiler un univers où les désirs consuméristes et l’industrialisation ont fini par consumer de l’intérieur le monde tout entier et les êtres qui l’habitent, même si les étendues de terre filmées semblent vidées de toute substance et destinées à rester à l’état de friches, la finalité est également de laisser advenir la possibilité d’une nouvelle construction. Un point de vue peut-être un brin consensuel, mais épaulé par un scénario bien amené, et une réalisation d’une grande maîtrise. Une chose est sûre, Alexander Payne est un peintre social habile qui connaît ses classiques.