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L’Année dernière à Marienbad

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Au « tu n’as rien vu à Hiroshima » négateur de son premier long métrage, Alain Resnais substitue un « souvenez-vous » pressant dans « L’Année dernière à Marienbad » qui se déroule comme un rébus métaphysique indéchiffrable situé dans les limbes et en marge d’un hors-temps improbable. Sublimement déroutant.

[…] « Se dégagent de l’ombre et la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes » (Gérard de Nerval)

Fantasmagorie et onirisme visionnaire

Le cinéma est fantasmagorie et projection fantasmagorique. Celui d’Alain Resnais convoque un onirisme visionnaire. Son formalisme se rattache davantage à l’artifice expérimental d’un Méliès qu’à l’enregistrement mécanique du réel par les frères Lumière. Sa filmographie en atteste au moins jusqu’à Mon oncle d’Amérique (1980) et inscrit un imaginaire romanesque au centre de ses préoccupations.

Au fond, ce chef-monteur nantais devenu réalisateur n’aura cessé d’impressionner sur le celluloïd ses rêves d’adolescent enfouis au tréfonds de son enfance. Il n’a jamais caché sa profonde dilection pour les « comic strips »américains tels Dick Tracy de Chester Gould ou Mandrake, le magicien.

Pour satisfaire un obsédant rêve de jeunesse inassouvi, il aura voulu adapter à l’écran, comme un Louis Feuillade des temps modernes, la série des aventures d’Harry Dickson de Jean Ray qui auront bercé sa plus tendre enfance sans toutefois jamais obtenir la caution des producteurs.

Hiroshima mon amour (1959), mis en prosodie par le splendide dialogue mémoriel de Marguerite Duras, est d’abord destiné à  être un court métrage tant Resnais s’était fait une spécialité du genre avec « Van Gogh, Toute la mémoire du monde, Guernica, les statues meurent aussi, le chant du styrène,Nuit et brouillard  presque tous primés et en tout cas plébiscités par la critique.

Le réalisateur, toujours en quête de nouvelles formes, est fortuitement mis en relation par son producteur avec Alain Robbe-Grillet. Il succombe à la musicalité entêtante de l’écriture hypnotique de Robbe-Grillet qu’il rejoint dans son monde imaginaire. Le charme opère littérairement.

Le nouveau roman est alors à la littérature française ce que la nouvelle vague est à sa cinématographie ou le cubisme au classicisme en peinture.

Le propre de ce nouvel avatar romanesque avec ses promoteurs : Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute,Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet, chef de file indiscuté, est de jeter un regard indifférencié et distancié sur les êtres dont il objective la pensée hallucinatoire.

 

 

Le grandiose le dispute au monumental et aux arabesques dans le plus pur style « rococo »

Le film se laisse voir comme une partition à deux voix et à l’architecture bicéphale : le scénario original et sa mise en images. D’une musicalité entêtante, la langue de Robbe-Grillet fait l’effet d’une caisse de résonance et Resnais, guidé par sa pré-science du montage, applique la même recette qu’il a éprouvée pour les dialogues ciselés d’ Hiroshima.

Il lui faut trouver un dispositif formel et une équivalence visuelle aux allégations intrusives du séducteur-narrateur X (Giorgio Albertazzi) pour venir à bout de la fuyante et fantomatique apparition de A (Delphine Seyrig), femme fatale à l’insu de son plein gré. Celle-ci se dérobe à ses avances de plus en plus appuyées dans l’immensité glaçante et désertique d’un palace suranné au baroquisme échevelé.Avec M (Sacha Pitoëff), étrange manipulateur hantant les couloirs de l’hôtel, ils forment les pièces maîtresses de ce puzzle métaphysique qui ne connaît pas d’issue.

On songe à l’esthétique d’un Marcel Lherbier et Delphine Seyrig  rappelle Sarah Bernardt ou une diva du muet dans ses poses alanguies et un certain maniérisme vestimentaire. Le making-of du film mentionne que la « troupe » d’Alain Resnais avait été conviée à revoir la « Loulou » de Pabst pour les besoins du tournage.

Resnais esquisse une clé d’interprétation : « Mon film aurait aussi bien pu se chanter. Il ressemble en cela à un livret d’opéra qui égrènent des mots simples infusés à l’infini ». Comme en écho, les protagonistes restent impavides ;figés dans un hiératisme de convention. Ils n’ont pas de passé et se meuvent comme les pions d’un échiquier ou d’un damier dans le dédale labyrinthique du palace-hôtel et dans les perspectives reculées du jardin à la française que rien ne délimite. Le grandiose le dispute au monumental et à la sévérité granitique ou marmoréenne. L’aspect décoratif du film semble l’emporter avant toute autre considération et le projet prend corps.

Le postulat du film est de montrer au spectateur une œuvre en devenir. A lui d’ordonner dans sa tête comme bon lui semble les morceaux lacunaires d’un puzzle qui ne se lasse pas d’être énigmatique. Le lieu dans son abstraction et sa vacuité est pirandellien.

 

 

 

Vagues réminiscences d’un amour incertain dans un décor suranné

Dans la continuation des longs travellings descriptifs qui pénètrent les rayonnages et le saint du saint de la bibliothèque nationale dans Toute la mémoire du monde, Resnais et son staff technique parcourent en tous sens  les interminables corridors en enfilade d’un palace baroque quasi surréel .

Tel Minotaure fossilisé dans un dédale inextricable jalonné de  somptuosités. Ils s’attardent sur les moulures en stuc, les lambris et les boiseries incurvées en d’inépuisables motifs ornementaux,les frises décoratives surchargées des immenses plafonds, les lustres de cristal luxuriants, les miroirs aux cadres festonnés qu’on croirait tout droit sortis du palais des glaces de Versailles tandis que la voix off du narrateur (Giorgio Albertazzi) monologue et dévide, comme un guide faisant le tour du propriétaire ,une parole somnambulique qui se répète indéfiniment au point de devenir inaudible.

Le décor submerge la narration et l’atmosphère s’en retrouve empesée et guindée. Au détour des salles adjacentes aux couloirs, des invités se tiennent immobiles telle des statues vivantes. La caméra louvoie entre des essaims de personnes faussement absorbées dans des conversations au ton badin dénuées du moindre intérêt.

La caméra Mitchell bi-focale qu’utilise Resnais , sans cesse en mouvement,donne l’impression d’effleurer les personnages comme si ils étaient pétrifiés ou statufiés à l’image de ces chambellans postés le long des corridors. Elle reproduit sans la couture du split screen et l’anamorphose du scope un plan « impossible » de X parlant au reflet de A aperçu en pied et dans la profondeur de champ à travers un de ces nombreux miroirs qui meublent le film.

 

 

Le jeu de l’amour et du hasard

Si le film en son entier procède d’une énigme à dénouer, d’un simulacre, d’un artifice, le jeu en est une des clés de sa compréhension. L’année dernière à Marienbad se présente  alors métaphoriquement comme un vaste échiquier où certaines pièces maîtresses se meuvent : X, l’amant, A, la jeune femme « impénétrable » et M son supposé mari ou protecteur.Les autres invités sont de simples pions de figuration qui restent de marbre ou conversent confusément.La seule sociabilité des personnages passe par le truchement du jeu. Le film est à l’origine d’un succédané de ces jeux de société : le «  jeu de Marienbad ».

Dans le film, M (Sacha Pitoëff) a trouvé une stratégie gagnante. Malheureux en amour, il est heureux aux jeux et gagne partie sur partie contre X. Il prononce cette phrase à la portée symbolique à l’adresse de son adversaire : « je peux perdre mais je gagne toujours ». Et les parties de jeux de Nim entre M et X s’enchaînent continûment sous toutes les variantes possibles : cartes, allumettes, jetons. La combinaison gagnante procède de la théorie des probabilités.

 

 

Un hors-temps suspendu à l’ivresse de l’amour et à ce paroxysme du désir entre X et A

Une statue mythologique domine la balustrade qui surplombe les jardins comme un belvédère naturel. Elle personnifie Charles III et l’une de ses concubines. Dans un mimétisme confondant, Resnais réussit à « faire parler » le couple de granit en l’inventoriant sous tous les angles bien plus qu’il n’y parvient avec le couple Albertazzi/Seyrig.

Dans la géométrie rectiligne de l’architecture du parc à la française,les ifs ébranchés en pyramides et rajoutés dans l’alignement au cordeau des jardins par le décorateur Jacques Saulnier ne projettent étrangement aucune ombre portée quand les commensaux de cet hôtel hors du temps en projettent dans un moment intemporel invariablement répété. Le temps est comme suspendu au vertige de l’amour fou et à ce paroxysme du désir entre X et A.

Resnais métaphorise le viol présumé de A, « impénétrable » Delphine Seyrig, par des travellings avants surexposés jusqu’à sa chambre et des plans flashs éclairs mimant l’acte.

La démesure des lieux assignent le format du scope noir et blanc. Or ce standard implique normalement une immobilité, une pesanteur statique de la caméra. Resnais donne le champ libre à ses expérimentations les plus risquées comme ces séquences sans heurts dans les salons lambrissés partout tapissés de miroirs où l’on se croirait transporté de façon extemporanée dans une scène de Barry Lindon éclairée aux candélabres.

Ce parti-pris esthétique concerté où la fluidité d’une caméra virtuose est rendu possible par les efforts conjugués d’une troupe de techniciens : Jean Léon, premier assistant-réalisateur,Sacha Vierny , directeur de la photographie, Philippe Brun , chef-opérateur, Volker Schlöndorff, assistant-réalisateur, Jacques Saulnier, chef-décorateur et Sylvette Baudrot, script-girl.

Alain Resnais, hanté par le souffle wagnérien qui habite les hauts- lieux baroques du tournage dont le château de Schleisseim, sollicite Olivier Messiaen pour composer la bande-son du film qui décline poliment l’offre. Il fait alors appel à un de ses élèves, Francis Seyrig, qui compose  à l’orgue une partition fonctionnelle emplissant tout l’espace hiératique d’une tonalité compassée aux éclats étrangement lyriques qui n’est pas sans rappeler par son envoûtement le commentaire musical des films gothiques de la Hammer à la même période.

Le spectateur, par les multiples décrochages de la caméra qui interpole différents lieux de retrouvailles du couple perd la notion du temps. La fluidité des mouvements d’appareil masque le morcellement d’une intrigue ajournée, les tentatives de séductions avortées, les rendez-vous manqués, puis le renoncement et l’abdication de toute velléité de résistance de l’héroïne pour entrer dans le jeu de l’homme qui tente de la séduire.

Les questions se télescopent comme les plans : Cet homme (X) et cette femme (A) se sont-ils seulement rencontrés ? La jeune femme s’en souvient-elle ou feint-elle de ne pas reconnaître l’ élégant étranger ? Pour l’auteur et co-scénariste Alain-Robbe-Grillet, ces interrogations restent oiseuses, béantes et soumises à l’interprétation du spectateur car tout repose sur l’attraction persuasive de l’homme qui vient à bout des ultimes parades défensives de A .

Alain Resnais choisit de ne pas laisser une fin ouverte aux spéculations du spectateur car l’image se veut allusivement parlante. La mort vient chercher sa victime : « Vous semblez vivante comme une ombre fantomatique » dit X à l’adresse de A  drapée de noir dans la nuit noire prémonitoire. Une dernière image du film les montrent sortant côte à côte. Les rideaux qui encadrent leur sortie préfigurent les tentures funéraires de leurs catafalques.Thanatos a eu raison de la résistance d’Eros et l’entraîne dans son sillage mortuaire.

 

Distributeur : Tamasa Diffusion

 

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Durée : 94 mn


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