Succédant à Wesh Wesh, qu’est-ce qui passe ? (2002), film « de banlieue » suivant les pas de Kamel, jeune homme d’origine algérienne victime de la double peine, et Bled Number One (2006), accompagnant ce même Kamel dans son retour « forcé » au pays, Dernier marquis a déjà ceci de marquant qu’il prend un virage radical dans un parcours jusqu’ici aisément  lisible . Ce n’est plus cette fois le seul chemin d’un certain individu, d’un « personnage principal » bien identifiable qui installe la fiction, détache une action d’un relief « documentaire » (La Cité ; Le Paysage ; Le Garage), mais le permanent partage des forces induit par l’idée même du « groupe ». Le cinéaste-acteur incarne ici Mao, chef d’une entreprise de réparation de palettes reliée à un garage de poids-lourds. Autour de lui, une poignée d’hommes, travailleurs immigrés issus pour la plupart du Maghreb et d’Afrique noire. Très vite et de plus en plus précisément se dessinera en ce lieu presque unique (« Entre les palettes » pourrait être un titre alternatif), l’horizon d’une discordance, d’une inévitable tension inhérente à cette proximité des statuts. Seul contre/devant/face à ses employés, le patron se verra amené à mêler à son autorité une prudence, une écoute indispensables à la fluide continuité du travail. Ne fait aucun doute, dès la lancée du jeu, que de la vigilance, de la bonne réception d’une requête, une demande, même infimes, dépendra l’équilibre d’un bien instable corpus.
 

                                                                                                 

Comme rarement dans le cinéma français, Dernier Maquis représente la réalité de ce qui trop souvent relève d’une forme de « fantasme », de projection vague guidée par une pardonnable méconnaissance : le lien permanent, pour tous ces hommes, entre le travail et la religion. Nous est ainsi offerte, in extenso, une longue séquence de prière musulmane regroupant les travailleurs dans une petite mosquée initiée par Mao, à dessein sans doute de leur assurer, au-delà de leur activité quotidienne, un repère commun – qui s’avèrera pourtant être au final leur premier véritable point de discordance. Se lit dans cette approche frontale, « quasi-documentaire » (bien que tout ici demeure de pure fiction), ce corps à corps avec la réalité de son sujet, une nécessité, de la part de RAZ, de relier à tout instant l’avancée linéaire de son récit, le découpage apaisé de ses séquences à une matière brute ne cessant de lui échapper un peu. A défaut de pouvoir tout saisir de ce qui constitue la vie de ce peuple sous-représenté, assez invisible sur les écrans, pourquoi ne pas s’essayer, modestement, à une  rencontre, une immersion subtile dans son paysage rituel, négocier, avec la distance comme la proximité requises dans pareil procédé, une possible  restitution  de ce réel ? Le jeu en vaut d’autant plus la chandelle que bonne part des acteurs de cette restitution sont directement  tirés  de ce réel ( la troupe de « vrais » acteurs du cinéaste, constituant l’équipe des « mécaniciens », est associée à de véritables ouvriers, jouant pour ainsi dire leur propre rôle de « manœuvres »). Résulte de l’expérience un trouble et efficace mélange de permanente clarté du trait, des mots, et de confusion, de mise en doute de la dimension totalement « fictive » de certaines situations.
 

                                                                                                   

Ne manqueront, ne manquent déjà pas d’être avancées moult tentatives (évidemment toujours pertinentes et bienvenues, quoique un peu attendues) d’identification de Dernier Maquis comme film « politique », plus précisément manifeste « marxiste » à la transparence de jeu sensiblement « brechtienne ». Comment, en même temps, ne pas être pris, à la vision de pareille mise en scène du mouvement de contestation et de revendication de droits d’un groupe de travailleurs abusés par leur employeur, de ce réflexe d’apparentement de l’œuvre à une certaine ligne, un certain idéal ? En effet, ce film est politique jusqu’au bout des ongles, dans le sens littéral d’une confrontation (essentiellement verbale, finalement physique) des parties mises en présence. Dans le sens poétique de la volontaire hypervisibilité d’une couleur : le rouge, celui recouvrant les palettes manipulées et regroupées à longueur de journée. Mais l’évidence du positionnement politique du film ne doit pas être un frein au suivi d’une passionnante installation de cinéaste dans l’organisation d’un regard précis sur le monde. Comme dans le dernier opus de Laurent Cantet, tonifié par l’entremise d’une vertigineuse proposition dialectique autour de l’organisation et de la formulation d’une parole, d’un raisonnement  tenable  face à l’altérité, déborde ici la richesse monstre des langages. Entre interrogations franches et fourberie, menaces à ciel ouvert et négociations semi-diplomatiques, la direction esthétique (d’ascendance certes théâtrale) du cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche est de celles qui poussent à un travail sur l’attention, le guet, le requestionnement de tout édifice. S’y dévoile, l’air de rien et souvent pour le meilleur, une forme plus diffuse (mais toute aussi saisissante) de politique : celle d’un jeune auteur en pleine action.