Dans le monde de la critique, quand on a pas aimé un film en noir & blanc de la période classique hollywoodienne, il est presque de bon ton de s’en excuser ; d’assurer que la neige de Citizen Kane est la plus magnifique qu’on ait jamais vu sur grand écran, à ex-aequo peut-être avec celle de La Vie est belle, pareillement sanctifiable ; de jurer que les jeux d’ombres de Fritz Lang dans M le Maudit n’ont d’égal que les silhouettes secouées par les lumières d’incendies qu’il mettra plus tard en scène, dans ses films américains ; de certifier, croix de bois, croix de fer, qu’on voit bien sourdre, en plissant les yeux, la couleur du désert et les esprits du cimetière dans La Rivière Rouge. N’ayant pas du tout trouvé ma porte d’entrée dans Les Quatre Filles du docteur March, adaptation de Louisa May Alcott réalisée qui, plus est, par le cinéaste inattaquable George Cukor, voici ma caution : je pense, comme les restaurateurs qui ont permis de le diffuser récemment dans les salles d’art et essai parisiennes, qu’il n’y a à peu près rien de plus imbibé d’esprit d’aventure romanesque que Seuls les anges ont des ailes. Je crois que je me souviendrais toute ma vie des filtrages et des transparences des tissus tels qu’il y en a dans Rebecca ou dans les films de Josef von Sternberg. Et j’affirme, un peu avec Brian Eno, qui pense qu’il n’y a rien de plus beau dans un médium que ses limitations techniques à un moment donné, et qui loue la pureté qu’il y a à vouloir s’exprimer artistiquement malgré celles-ci, que l’aspect rudimentaire du mixage son d’un film comme Les Femmes n’est pas un défaut mais une qualité, qu’il fait s’engouffrer les voix des différentes actrices dans une grosse caisse de résonnance cristalline, leur donne l’effet de claques.

Et pourtant, malgré tout cela, je n’arrive pas à voir et à entendre Les Quatre Filles du docteur March comme il faudrait pour l’apprécier. Le jeu hyperbolique de Katharine Hepburn et de Joan Bennet en Jo & Amy March, je ne le trouve pas charmant et énergique comme celui d’Henry Fonda dans les films de John Ford, je le trouve cacophonique et bébête. Les petites intrigues de cœurs et d’amitiés du récit, je ne les trouve pas touchantes et contradictoirement réconfortantes comme dans Ève, où le mal que peuvent se faire ses personnages de bourgeoises a quand même un plafond, je le trouve ennuyeux et enfantin. Comme un néophyte, comme un infidèle, un non-convaincu, je suis gêné quand un gros plan a une profondeur de champ nettement différente à celle du plan large qui précédait, et je suis confus et agacé quand le séquencier ne respecte pas les règles de lignes qui devaient plus tard faire loi. Je soupire narquoisement quand les dialogues des « Quatre Filles » sont clairement retouchés après les faits, bref, je n’essaie pas d’interpréter ces choses comme des signifiants et de la création de sens.

C’est peut-être que la marche du temps est passée par là ? Six ans après la sortie des Quatre Filles, version Cukor, un autre drame historique allait profondément redéfinir ce que pouvait être un film de femme restée au pays pendant la guerre alors que les hommes s’en sont allés au front. Autant en emporte le vent, joyau en technicolor, est, à la veille de la World War Two, ce conflit dans lequel les États-Unis ne se sont pas encore engagés, une mise en scène bien plus fascinante de la Guerre de Sécession telle que vécue par les femmes et les filles que les gamineries mises à l’écran par Cukor. C’en est en quelque sorte la version adulte et plus épaisse. Le jeu des hasards cinématographiques aura voulu que ce soit le bon côté de l’histoire (le nordiste, l’abolitionniste) qui aura bénéficié de l’œuvre frivole et inconséquente, tandis que ça aura été le mauvais côté du conflit (l’esclavagiste, représenté par Scarlett O’Hara, qui deviendra plus tard une reine-lionne capitaliste, et une exploiteuse de main d’œuvre carcérale) qui se sera vu romantisé dans le grand film, par ailleurs le plus rentable de tous les temps, à sa sortie. Les Quatre Films du docteur March aussi, a eu beaucoup de succès, quand il a été montré pour les premières fois. Mais d’une part, il n’en a pas eu à ce point-là, évidemment, et d’autre part, je serais bien en peine de dire comment. Évoluant fofollement dans leur petite bulle de privilège (relatif – les filles du docteur March sont techniquement précaires, mais vivent dans une grande maison voisine au manoir d’un vieux bourgeois), les jeunes héroïnes pouvaient avoir un aspect touchant, mais elles sont toutes jouées par des femmes adultes trop âgées pour les rôles, et on grince des dents, et on pince des lèvres en les voyant faire des petites pièces pour amuser les enfants de leur ville.

Là où Scarlett est forcée de devenir adulte (et pas n’importe quelle adulte : une adulte maligne et implacable), pour survivre au changement radical de son monde, les filles March flottent en attendant que la guerre prenne fin et que leur père revienne, et leur apprentissage ne les pousse jamais qu’à embrasser les normes de leurs genres, soit à s’empaqueter et se préparer à quitter la maison familiale pour la chambre conjugale. Au fond, l’histoire du cinéma américain entre ce film et Autant en emporte le vent rejoue une idée romanesque et plus ou moins vraie qu’on peut avoir de l’état de l’Amérique après la Guerre de Sécession, avec d’un côté, le Sud déchiré et paupérisé, à reconstruire péniblement de ses propres mains, et, de l’autre, le Nord, pomponné et triomphaliste, dont les femmes n’ont jamais cessé d’aller en vacances en Europe. J’avoue ici qu’en tant que critique, mon plaisir malsain serait presque de dire qu’en étant mauvais, un récit donne raison aux méchants. L’idiotie utile est une belle manière de décrire la philosophie qui infuse ces Quatre Filles, un film où tout finit par se dérouler pour le mieux sans que les héroïnes ne se battent, n’hurlent, ne rusent ou ne feintent pour cela.

À objets massifs, amours passifs ?

Dans le cycle « Jane Austen Forever », en ce moment animé au Forum des Images, les « dates extrêmes » (pour en parler comme d’un fonds d’archives) ne rendent pas bien compte d’une filmographie dont on découvre par ailleurs qu’elle est versatile, prolixe, remplie de pépites et de surprises. Sorti en 1933, Les Quatre Filles du docteur March est un film pré-Code Hays, mais il n’a pas le tranchant sexy et farceur qu’on associe aujourd’hui à cette étiquette délurée. À l’opposé du spectre, Jane Austen a gâché ma vie, sorti en 2025, est une comédie romantique pas très rigolote qui tire très mal parti du potentiel burlesque du physique de son actrice, Camille Rutherford (maladroite et fatiguée, la franco-britannique est trop grande pour sa silhouette, elle a des jambes proportionnées comme des roues avant de vélo victorien : elle aurait dû être très drôle dans des chutes de blagues, dans des chutes tout court). Ces rendez-vous un peu navrants sont d’autant plus dommage qu’en soi, Cukor a raison d’insister sur la jouvence en bande et l’immaturité étincelante qui caractérisent les personnages d’Alcott, et qui font que cette dernière est plusieurs fois représentée dans une rétrospective « Jane Austen », attendu que les deux romancières sont intéressées par ce même sujet. Assises indolemment au bord du précipice qu’est pour elles l’âge adulte, les groupes de sœurs écrites par Alcott et Austen, directement ou non inspirées de leurs propres vies, découvrent avec stupeur que leur enfance a été taillée de sorte à ne pas ressembler du tout aux vies de grandes qu’elles vont devoir mener, et elles doivent trier sur le volet les choses qu’elles veulent en garder, alors que leur univers s’apprête à se reconfigurer.

Si Les Quatre Filles du docteur March et les romans d’Austen, Orgueil et préjugés ou Raison et sentiments, continuent de plaire et d’être adaptés, entre autres au cinéma, ce n’est pas seulement parce qu’ils arrivent à rendre désirable et romantique le schéma engelsien du mariage (où toutes les filles d’un clan doivent être pour ainsi dire déstockées, livrées en gros). C’est parce qu’ils arrivent à faire l’excavation d’un véritable drame dans la perte des petites choses sur lesquelles, on ne s’en rendait pas compte, on avait fait tenir notre identité, et qu’ils le font d’une manière qu’on pourrait dire esthétiquement féminine, cherchant à partir de cette perte à recréer des communautés – des sororités, des filialités – plutôt qu’à baigner dans l’individuel exceptionnaliste masculin. Pour le dire en termes cinéphiles, dans les films adaptés d’Austen et d’Alcott, il y a des boutons de roses, des « rosebuds » wellesiens partout, sauf qu’au lieu de sceller un homme dans l’immensité égotique de son traumatisme formateur, ceux-ci sont autant de petits dessous-de-portes et trous-de-souris par lesquels on peut se glisser des messages, se lier, se rencontrer. On pourrait faire une véritable exposition de tous les objets que les personnages de « Jane Austen Forever » considèrent emblématiques de leur jeunesse ou de leur nature profonde, et discourir sur la manière dont ils les poussent à se révéler les uns aux autres, à se trouver.

Des exemples les plus typiques du corpus (le piano joué à quatre mains par Beth et Mr Laurence dans Les Quatre Filles du docteur March, celui que Lizzie Bennett prétend maitriser très mal dans Orgueil et préjugés) aux écarts, aux films voisins (le peigne qui pousse Jiao Long à suivre dans le désert un groupe de voleurs, dans Tigre et Dragon, montré ici dans la lignée du Raison et Sentiments du même réalisateur, Ang Lee), il y a un véritable champ lexical de l’accessoire, de l’anodin qui déborde de sa fonction la plus ornementale, dans ces récits, et ramène l’instrument non pas à sa valeur de bonus, de superflu, mais à sa racine étymologique primordiale, instruo, celle de bâtir, de ranger, de s’encastrer (dans la vie des autres). Ce qui parcours et lie entre eux tous les films du corpus « Jane Austen Forever », malgré le grand écart esthétique qui sépare parfois les séances (on pense à celles de Coup de foudre à Bollywood, relecture musicale, moderne et mélodramatiquement indienne d’Orgueil et préjugés) est le fait qu’ils constituent à eux tous un cinéma de l’insert, où, les personnages étant tenus à la lisière de leur vérité la plus authentique par les coutumes, l’honneur, les traditions ou la pudeur, ils sont obligés de sortir de leurs gonds et de leurs déterminismes en se glissant dans des fentes, en se faisant exister par des détails totémiques.

Ainsi, le film le plus « Jane Austen Forever » qui n’a pas été montré au Forum des Images ce mois-ci pourrait bien être Les Derniers Jours du disco, dans lequel l’importance protocolaire de la danse et celle des moments qu’on peut y voler sont retranscrites, depuis les valses du 19^ème jusqu’aux hits de Diana Ross, de Chic, et d’Evelyn Champagne King joués en boîtes de nuit à New York. Les angoisses économiques des personnages masculins, Des McGrath et Jimmy Steinway, qui ne se considèrent pas tout à fait comme des yuppies et jonglent entre des emplois lucratifs et des indemnités de chômage, pourraient être vues comme des relectures de la position à la fois confortable et fragile des sœurs chez Jane Austen et Louisa Alcott. Enfin, un discours du gentil garçon sérieux mais attirant, Josh Neff, maniaco-dépressif mais se soignant avec du lithium, un « sel tout à fait naturel », pourrait être perçu comme un résumé de l’éthos « Jane Austen Forever », dans lequel tout ce que la vie peut offrir d’équilibre, de guérison et de quiétude peut et d’ailleurs doit tenir dans le plus granulaire et le plus simple des éléments qu’on peut trouver en terre. (Whit Stillman, le réalisateur des Deniers Jours du disco, était venu présenter deux de ses films au Forum, Love & Friendship et Metropolitan, lors d’une soirée spéciale le samedi 28 mars). Dans la version 2005 d’Orgueil et Préjugés, les petites fleurs nerveusement épluchées et filmées en gros plan auront beau être l’attribut enfantin du révérend Collins, un personnage ridicule et envahissant, leurs apparitions signalent et donnent forme à quelque chose de ce qui a fait la prospérité des récits de Jane Austen, à savoir l’observation du fait que s’attacher à des objets, ce n’est pas nécessairement être superficiel – c’est aussi vivre dans le monde, et de là, s’ouvrir à être attaché, dans le futur, à d’autres personnes qui vivent dans le monde.

Les fictions de Jane Austen se prolongent « forever » non pas parce que les conventions de la romance qu’elles décrivent n’ont pas changé (elles ont au contraire connu moults bouleversements et révolutions sexuelles), mais parce qu’elles saisissent quelque chose de ce moment dans la croissance où on réalise que la vie intérieure peut couler dans la vie extérieure, où on remarque qu’aimer un peu, c’est déjà se rendre disponible à aimer beaucoup, passionnément, à la folie, comme le dit l’expression consacrée. C’est envisager des petits espaces de démocratie d’émotions où les êtres sont à égalité malgré l’évidence des différences de rapports de force – et par ailleurs, c’est cette démocratie d’émotions que Virginia Woolf doit ressentir en tant que personnage (et jouée par Nicole Kidman) dans The Hours, s’allongeant auprès d’une mésange inerte pendant son « enterrement », et c’est celle-ci à nouveau qu’elle devait ressentir, dans le monde réel, en inventant l’histoire d’un politicien qui, obsédé par sa collection d’objets insolites et éminemment triviaux, abandonne ses campagnes (Objets massifs), ou en écrivant sur la beauté de l’obstination des insectes à ne pas rendre l’âme (La Mort de la phalène). « C’était comme si quelqu’un avait saisi une perle minuscule faite de l’essence pure de la vie et, l’ayant recouverte aussi délicatement que possible de duvet et de plumes, l’avait fait danser et zigzaguer sous nos yeux pour montrer la nature véritable de la vie. »