Dans le giron de la soixante-cinquième Semaine de la Critique du festival de Cannes, reprise entre le mercredi 3, et le lundi 8 juin à la Cinémathèque Française, deux films nous ont paru plus « importants » que les autres à détricoter. Il s’agit d’un court-métrage et d’un long-métrage. Le court-métrage s’appelle I Think You Should Be Here, est une forme hybride entre le documentaire et le film de performance, a été co-financé entre la Suisse et la France, et est signé par Élie Grappe et Anna-Marija Adomaitytė. Centré sur les témoignages et les tremblements de jeunes filles dont on comprend qu’elles ont eu une grande période « danse TikTok » pendant la pandémie de COVID, I Think You Should Be Here met en exergue leurs frissons, leurs soubresauts, voire leurs spasmes alors qu’elles se rappellent les répétitions pour leurs anciennes vidéos, et tire sur la métaphore de la possession et de l’épilepsie dans un dispositif qui, loin de bêtement critiquer la superficialité ou le côté peu naturel de ce genre de mouvements, mets plutôt en scène la façon dont l’imaginaire des réseaux sociaux parasite la vie quotidienne. À l’heure où tout le monde peut jouer pour un public et « interfacer » avec la communauté mondiale à n’importe quel moment, les frontières entre la vie intime et le masque social percent et se fragilisent, ce qui représente une menace évidente quand on parle de phénomènes visibles et démontrablement condamnables, comme le cyberharcèlement, mais aussi une mutation, beaucoup plus insidieuse, quand on parle de la manière dont les jeunes filles en question se voient elles-mêmes et se meuvent, forcément impactée. Jamais prêchi, le film de Grappe et d’Adomaitytė nous propose de faire un pas de côté et de regarder, en biais et sous des belles lumières de cinéma, ce qu’on voit d’habitude de plain-pied et à travers la qualité variable de caméras intérieures de téléphones.

Le résultat n’est pas une « parodie » des danses TikTok, une manière de se moquer d’elles en leur retirant la force qu’elles ont dans leurs dispositifs habituels, optimisés à cet effet. Mais, au contraire, une tentative de souligner la façon dont elles peuvent saigner et se répandre dans une existence, dont elles peuvent faciliter la création d’un regard à la troisième personne à son propre endroit. À chaud au sortir de la sélection, il semblerait que le court-métrage n’ait pas été tout à fait apprécié et compris – en tout cas, pas si on s’en réfère à une majorité de commentaires sur Letterboxd, commentaires qui, à notre avis, passent un peu à côté du propos. « J’ai peur de la génération TikTok », « Ce n’est pas ma sensibilité », « Pas beaucoup plus qu’une note d’intention », et ainsi de suite.

L’intérêt de montrer ce court-métrage en festival, et en particulier dans un terreau comme la Semaine de la Critique, dont on peut supposer, logiquement, qu’elle souhaite faire avancer les réflexions critiques collectives, était pourtant justement de ne pas l’y faire apparaitre comme un film « de sensibilité » ou « de documentation » mais comme une expérimentation, un miroir déformant. Arrivé au générique de fin de I Think You Should Be Here, nous ne pensons pas que le spectateur est censé ressentir quelque chose comme de l’identification, ou comme de la résonance vis-à-vis des personnages, quand bien même les memes qui sont parfois répétés comme des mantras par les « héroïnes » peuvent lui être familiers. Inutile, dans ce contexte, de juger le film sur sa réussite ou son échec à ce niveau-là. Nous pensons qu’il est censé avoir eu l’impression d’avoir vu un autre angle sur une image qu’on ne conscientise plus du tout-venant de notre époque, celle de l’adolescente mimant des chorégraphies virales, à l’aide de son téléphone, et ressentir le besoin de continuer à interroger cet envers, de le penser, de le retourner, de le refaire et de l’électrifier.

Le cinéma comme sonar de l’histoire.

Plus qu’un matériau d’enseignement, d’explication (ce qui pourrait être la posture représentée par Ava Cahen, la « directrice artistique » de la Semaine, qu’on connaît entre autres pour ses conférences sur des techniques de cinéma dans le réseau MK2), plus encore qu’un radar de détection, ou qu’une boussole de détective (ce qui pourrait être la position de Chloé Caye, très fière d’avoir présenté Du fioul dans les artères comme un « film qu’on avait envie de voir sans le savoir », dimanche dernier), la critique de cinéma pourrait être l’endroit où on se pose la question des jeux de succession et de métamorphoses dans le grand damier des perceptions et des subjectivités, et où on se la pose réellement, c’est-à-dire, parfois, sans en attendre de réponses immédiates. C’est justement parce que leur film ne statue pas, ne nous parait pas péremptoire sur la démographie qu’il a pour cible, que la proposition d’Élie Grappe et d’Anna-Marija Adomaitytė est si intéressante, et c’est parce qu’elle est baignée dans son ésotérique, ouvertement revendiquée comme telle par le champ lexical de la danse hantée, qu’elle nous parait être une œuvre parfaite à défendre pour la Semaine de la Critique. Soit, un film dont la pratique est de théoriser, en temps réel, sur l’histoire des images.

Plus haut dans le bâtiment de la Cinémathèque, sur le temps même de la reprise, a eu lieu une journée d’études spécialisée « Cinéma et histoire culturelle ». Une grande table ronde de penseurs et de chercheurs était venue, entre deux tournées de café instantané, servi ici comme dans absolument tous les autres colloques universitaires, partager sa vision des films et de la fiction en général comme d’autant « d’agents de l’Histoire », qu’on doit comprendre non seulement comme des supports de discours, réalistes ou propagandistes, qui nous permettent d’analyser à posteriori celle-ci ; mais aussi comme de véritables sujets, qui ont activement participé à la vie collective, et de là, peuvent être retrouvés comme des boites noires qui ont conservé, coïncidé ou même carrément créé des choses dans l’impensé des sociétés.

Pour Dimitri Vezyroglou, professeur à l’Université de Lorraine, les études « des formes » au cinéma ne devraient pas appartenir aux seules analyses esthétiques (qu’on peut imaginer bornées à l’entre-soi du milieu universitaire du septième art) car leurs changements, leurs évolutions et leurs bascules sont des électrocardiogrammes qui peuvent et doivent aussi nous renseigner sur les courbes et les remous de pays et de peuples en perpétuelle transition. Or, si l’historien culturel est bel et bien ce que son nom indique, c’est-à-dire un historien, alors il n’est pas déraisonnable de croire que le critique peut être, en face, un historien du temps présent. La question « des formes », tenace, épaisse, pugnace, c’est bien la sempiternelle question de la critique de cinéma, et, si ceux d’entre nous qui traitent d’actualités plutôt que de films de patrimoine ne peuvent pas avoir la rigueur méthodologique que permet l’exercice du regard dans le rétroviseur, nous n’en faisons pas moins un travail de fond d’une nature similaire et nos qualités les plus essentielles sont les mêmes : observer les films en relation avec le monde, ça demande une curiosité, une créativité, ça demande un éveil à la pensée associative, et aussi, une volonté d’encourir le risque d’avoir tort.

Dans la lignée des experts venus parler de leur parcours dans la salle Musidora de la Cinémathèque, située tout au bout du couloir, après l’entrée du musée George Méliès, soyons audacieux, soyons courageux. Prenons un pari : celui que I Think You Should Be Here n’est ni un film raté, ni un film anodin, et que sa forme, précisément sa forme, nous aidera plus tard à trouver le moment de l’histoire des images où la bulle éclate, où le réseau des insularités permises par la spectation et la performance en solo dérape, se corrompt et dégénère en quelque chose qui ressemble plus à un continuum cacophonique. Nos corps, nos esprits, nos animus, se mettent à absorber en eux le « contenu » de ceux des autres, ce que le film choisit de mettre en scène comme des séances d’occulte et de spiritisme. Ce faisant, il aide à faire ressentir – en tout cas, il nous aide à ressentir, ce qui a fait le succès de nombreuses partitions d’actrices dans des films d’épouvante récents. Qu’il s’agisse de Lily-Rose Depp dans Nosferatu, de Nell Tiger Free dans The First Omen, ou même dernièrement d’Inde Navarette dans Obsession, toutes ces comédiennes qui sont en train de faire les belles heures de nouvelles tendances horrifiques portent en leur chair quelque chose de ce que l’observation décentralisée fait, et surtout de ce qu’elle fait d’inédit, aux femmes.

La jeunesse, dissolue dans un verre d’eau.

Le long-métrage, quant à lui, s’appelle La Gradiva, a été produit par Les Films du Poisson, et est réalisé par Marine Atlan, qu’on connait déjà pour son travail de cheffe-opératrice sur des courts-métrages magnifiques et des longs plus (Les Reines du drame) et moins (L’Engloutie) ouvertement queers. Bénéficiant d’une jolie vague d’enthousiasme, en tout cas au sein du public très présent, très « en demande » de la grande salle Henri Langlois, où il a été repris le vendredi 5, La Gradiva nous paraît cristalliser quelque chose d’une nouvelle manière d’offrir un film adolescent, ce qui explique qu’il soit anticipé avec une telle ferveur. Au comptoir de la Cinémathèque, il aura fait longuement se languir des spectateurs, y compris pour s’entendre dire que désolé, c’était vraiment complet de chez complet (ça nous était arrivé, à nous aussi, pour la séance de Teenage Sex and Death at Camp Miasma, qui avait son unique séance à l’Arlequin). Nous pensons que si des cinéphiles sont prêts à attendre aussi durablement, aussi vertement pour un film, ce n’est pas seulement par bête volonté de justifier son déplacement, après avoir fait la route jusqu’à Bercy – d’ailleurs, aucune des autres œuvres n’ont vu leur salle être si littéralement bondée, lors de cet évènement, pas même Adieu monde cruel, montré en ouverture et en présence de l’acteur principal, Milo Machado-Graner. Nous pensons que c’est parce qu’ils pressentent que ce long-métrage en particulier interprète et donne à voir quelque chose de très neuf vis-à-vis de son sujet, et qu’il se déracine, par exemple, des films « de jeunesse » de la Nouvelle Vague, ceux qu’on connaît pour leurs personnages d’enfants-adultes spirituels, destinés à devenir des adultes-enfants confus (héritage dont, par ailleurs, Adieu monde cruel se revendique clairement).

Se plaçant à l’avant-garde d’une nouvelle façon de faire adolescence, de faire jeunesse au cinéma, La Gradiva pourrait être intégré à d’autres mouvances récentes du cinéma français (le film de voyage scolaire, également en Italie dans Bis Repetita ; le film de démocratie de point de vue, qu’on pourrait comparer à ceux de Thierry de Peretti, chez qui il récupère une actrice, Antonia Buresi). Pourtant, ce qu’il apporte au genre nous parait si unique, si spécifique, que, bien forcés de le définir, et n’y arrivant pas du tout avec des références filmiques, nous sommes obligés de regarder vers autre chose, vers le monde, pour pouvoir mieux l’appréhender. La Gradiva, ce n’est pas seulement une très belle direction de la photographie (assurée par Atlan en personne), ce n’est pas non plus une observation juste des références de l’époque, aussi bien senties soient-elles (« Grindr X Theodora », pour citer à nouveau Letterboxd). C’est une façon très sensible de laisser se déployer l’échiquier d’une classe de terminale sur le temps long, de le diluer afin de voir quelles tensions, amitiés, désirs, solidarités et indifférences peuvent s’y faire et s’y défaire. C’est se poser, s’appesantir pour bien y voir comment la coexistence, en particulier cette coexistence de jeunes gens encore en développement, est surtout un petit théâtre de regards enchâssés, où les lycéens s’observent, puis s’observent observer, s’espionnent espionner et se surprennent en train de surprendre.

L’épée de Damoclès qui plane au-dessus du récit, d’abord gentiment, puis plus du tout, est la plateforme Parcoursup est la violente séparation sociale qu’elle se propose d’acter avant même les épreuves du bac. À l’heure où les études supérieures sont à la fois démocratisées et dévalorisées (ne permettant plus d’atteindre la même sécurité de l’emploi dans le futur), les tourments des jeunes ne peuvent plus avoir le dandysme et le caractère plus ou moins poétique qu’ils avaient dans certains films de la Nouvelle Vague. Désormais, ils sont généralisés dans l’air, ils représentent une angoisse à la fois impossible à nier et impossible à nommer qui frappe inégalement les jeunes selon leur aisance à se rendre audible, à communiquer ou à socialiser efficacement.

Galeries et termitières de la pensée. 

Ce que « les formes », à travers La Gradiva, nous apprennent, c’est qu’on est passé d’un monde où c’était possible de raconter un écosystème scolaire par ses hauts et par ses bas (par ses cancres débonnaires et ses premiers de la classe bourgeois destinés aux prépas) à un monde où ça ne l’est plus, où, pour être honnête, on doit représenter le lycée dans le plus grand marasme de son moyen, de son médian, de son milieu. Toujours sur le temps de la reprise, nous avons pu voir que le beau film d’Abel Ferrara, The King of New York, repassait à la Cinémathèque, et comme nous avions été ébahis que cette œuvre mette à ce point à nu le gangster movie, qu’il nous dépeigne, aussi radicalement, une mort d’homme comme une mort d’animal (provoquant une empathie qui ressemble presque à de l’abstraction, pas à de l’identification), nous avons été soufflés que La Gradiva invente quelque chose d’à peu près similaire, au sujet de la violence sociale d’une société en crise. L’exclusion, chez Marine Atlan, aura été mise en scène comme un lent processus de déréalisation.

Comme Pascal Ory, qui inspira les premiers doctorants de « l’histoire culturelle » en tant que discipline académique, des gens qui soutinrent presque tous leurs thèses au tournant des années 90-2000 ; comme Gilles Deleuze, même, qui faisait un peu de l’histoire culturelle avant la lettre, pensant du passage de « l’image-mouvement » à « l’image-temps » qu’il a été provoqué par la fin de la Seconde Guerre Mondiale, nous considérons qu’il existe des moments où l’Histoire tombe depuis le présent pour atterrir dans le futur, et nous pensons qu’il existe des images qui en sont à la fois des symptômes, des signes avant-coureurs et des visions prophétiques. Certaines images de La Gradiva, il nous semble, en font partie ; et elles préfigurent un jeune cinéma encore à venir qui goûtera à la fois au bonheur et à la douleur qu’on soit tous dans le même bateau, même si pas avec les mêmes outils. Vers la fin du film, après que soit arrivé un évènement assez grave, un personnage propose aux autres de se ressourcer quelques jours, puis d’essayer de « comprendre ce qui s’est passé ». Un peu sur un schéma deleuzien (on se souvient que le philosophe estimait qu’il y avait une différence, mais pas de hiérarchie entre les différentes manières de créer : création d’images, de « blocs durée-mouvement » pour les cinéastes ; création de pensée, de concepts, pour les critiques qui essaient de traduire ces derniers par des mots), nous pensons qu’une partie de la tragédie du film, celle qui le rend si saillant, c’est justement qu’il illustre la cohabitation nécessaire et impossible entre les jeunes personnes qui ont besoin de « comprendre » pour vivre (de ressentir, d’incarner), ceux qui ont besoin « d’apprendre » (de lire, de raisonner), et ceux qui voudraient bien « imprendre » (absorber, s’imprégner). Leur laissera-t-on le choix ?