Lancée pour la toute première fois en 1978, sous l’égide du délégué général Gilles Jacob, et restée, pendant vingt ans, une section non-compétitive du festival de Cannes, la sélection « Un Certain Regard » est, entre toutes ses semblables, probablement celle qui est la moins immédiatement définissable au sein de cet évènement, celle qui est la moins facilement résumable aux yeux du public qui ne se rend pas sur place – la rédaction d’Il Était Une Fois Le Cinéma comprise. Là où ses comparses portent pour ainsi dire leurs milieux et leurs intérêts à l’intérieur de leurs noms (la Semaine de la Critique est organisée par le syndicat des critiques, la Quinzaine des Cinéastes, par la société des réalisateurs et réalisatrices de films, etc…), l’identité d’ « Un Certain Regard » est de toute évidence plus impropre à trouver, plus floue à situer, et l’historique de ses jurys se rebiffe face à nos tentatives de l’amadouer, tant et si bien qu’il est difficile d’y voir autre chose qu’une sorte de Compétition Officielle bis, inféodée tout pareil aux sorties les plus enthousiasmantes et remarquées d’avance du circuit des festivals, et à peine plus douce et discrète que la grande.
À une époque où l’intérêt premier derrière la création de la sélection (celui de regrouper, de consolider les différentes catégories parallèles du festival au sein d’une seule, unie et simple à se représenter) a été rendu entièrement caduque par l’apparition d’autres logos et images de marque, qui troquent son ampleur contre leurs spécificités, il n’est pas inintéressant de se demander ce qu’est, ou alors, ce que devrait être « Un Certain Regard » à Cannes et dans le monde, quels idéaux de cinéma il devrait soutenir, quelle approche formaliste ou structuraliste il devrait défendre, et de le mettre à l’épreuve de quelques-uns des films qu’il a turbulemment labelisé, cette année.
Faute d’être une catégorie logique, scientifique, traitons cette sélection comme une proposition esthétique, et demandons des explications et des précisions, à « Un Certain Regard ». Faisons le point sur l’œil, sur la lentille, et tournons l’étau jusqu’à ce qu’il soit bien net que les œuvres dont ils se trouvent qu’elles ont été estampillées « Un Certain Regard », cette édition, mettent effectivement en demeure un cinéma « du Certain Regard », pour le meilleur et le pire. Et cherchons pourquoi, comment. Posons-nous une question naïve, et posons-la sérieusement : Qu’est-ce que ça pourrait vouloir dire, au fond, d’avoir « Un Certain Regard » ?
Un Certain Regard, ça pourrait être, tout bêtement, un Regard Certain, c’est-à-dire, un regard serein, ou assuré, de la part d’un réalisateur ou d’une réalisatrice en maîtrise. Les critiques anglophones emploieraient le mot confident, « confiant », qu’ils adorent, et qu’ils utilisent en général pour décrire des premiers films ou, en tout cas, des premiers films qu’eux découvrent au sein d’une filmographie. Ces débuts dans le paysage de l’audiovisuel les surprennent et les époustouflent, car, diront-ils, tout semble y « être déjà là ». Un certain niveau d’adresse et une curiosité techniques, une capacité à produire de la mise en scène à la fois lisible et réfléchie sur un « univers », de préférence un univers au moins un peu « original » (c’est-à-dire, qu’on s’imagine avoir rarement vu dans les grands canons du septième art), ou présenté sous un angle un peu décalé. De prime abord, le film Ton animal maternel paraît être un long-métrage très « confiant » et sa réalisatrice Valentina Maurel, une artiste très certaine. Diplômée de l’INSAS, à Bruxelles, où elle a présenté son court-métrage Paul est là comme film de fin d’études, Maurel a forcément injecté un peu de son parcours dans Ton animal maternel, puisque le film s’intéresse, entre des personnages de mère-poétesse en pleine réédition et de sœur pourrie gâtée à moitié spiritiste et à moitié complotiste, à une protagoniste calme et patiente, Elsa (Daniela Marín Navarro), qui réintègre petit à petit sa famille et son pays natal, le Costa Rica, après son cursus universitaire en Belgique.
Amalia et les sept nains.
Baigné dans un budget qu’on imagine agréable (et qui lui permet de faire des panoramiques vifs sur des murs tagués, et des plans complexes où la caméra cherche les personnages, en promenade et en déambulation dans les rues), Ton animal maternel est une co-production franco-belge entièrement hispanophone, et il choisit de dépeindre le versant « rica » du Costa Rica, puisqu’il suit les mésaventures d’un clan bourgeois dont la fille cadette Amalia (Mariangel Villegas) n’a pas besoin de travailler ou d’étudier pour justifier de vivre seule dans une maison aux frais de la princesse, et dont la mère, Isabel (Marina de Tavira) sort tout juste d’une opération de chirurgie esthétique frivole qu’elle regrette.
Le long-métrage accompagne très bien le point de vue d’Elsa sur cette société qu’elle redécouvre, circonspecte mais jamais narquoise, et il travaille élégamment à faire coexister à la fois son recul, sa distance critique de fille maline, ouverte au monde, vis-à-vis de la complaisance de sa famille, avec sa réticence à trop juger, sa flexibilité et son adaptabilité même face aux situations les plus foireuses dans lesquelles leur bêtise de burguesa la plonge.
Dans Ton animal maternel, « l’univers » est très correctement planté, et il s’agit d’un univers situationniste, en balade, en ellipse, celui des femmes de la classe aisée d’un pays, entre les oisives déconcentrées qui détricotent le fil de leur destinée en cherchant autre chose, et les privilégiées parties ailleurs qui, pourtant, ne sont pas revenues de tout, et font industrieusement des tangentes pour trouver des moyens de donner une forme à leurs vies. Là où le film est moins confiant, c’est sur l’autre grand sujet qu’il aborde, à savoir la relation de ces trois femmes avec la gent masculine. En effet, tout au long du récit, on se plonge et on s’enfonce dans le « female gaze » d’Elsa, d’Isabel et d’Amalia, le duo de sœurs et leur mère étant toutes les trois très attirées par une masculinité assez brute, assez crue, qui n’est pas tout à fait celle des minets qu’on a tendance à voir dans les films « indé chic » des festivals de cinéma.
Depuis les poèmes de la jeunesse d’Isabel, où elle écrivait sans chichis, sans « mystique féminin », sans romantisme mal-placé, sur le sexe qu’elle aimait partager avec ces messieurs, lubrique et extatique, jusqu’aux grands garçons poilus et tatoués, l’air hagards, l’air ringards, dont s’entoure Amalia dans sa case, gaminement blagueurs et post-adolescents au dernier degré (l’un d’entre eux se laisse surnommer « Creepy », comme le huitième des sept nains débilos), le film contient de nombreuses évocations et de portraits d’hommes très « hommes », très peu déconstruits, qui sentent bon le t-shirt plein de sueur et les Pringles sur les doigts.
Il est dommage, dans ce cas, que Ton animal maternel ne cherche pas à donner une traduction visuelle ou dramaturgique à l’amour pour cette saveur particulière de la masculinité qu’elle illustre, gentiment macho et déshéritée, et ce, d’autant plus que cet amour est plutôt rare, au cinéma. Le retrait, la légèreté du personnage principal empêche ce regard-là d’être certain, ce qu’on remarque dans la mesure où Elsa (en quête d’orgasme tout le long du scénario) s’interroge bel et bien au sujet de si elle aussi pourrait rêver et baver de ces nounours hirsutes. Non-voyeure, Elsa devient non-voyante, Ton animal maternel ne fétichise pas, or le cinéma est aussi fait pour ça.
Gaze qu’on presse.
Puisque cette année a aussi été l’année d’une polémique au sujet de la notion du « gaze » dans l’audiovisuel (laquelle s’est entre autres déployée autour du concept et de l’ouvrage « Bourgeois gaze », de Rob Grams, ainsi que des réponses, contre-réponses, et contre-contre-réponses qui les entourèrent, entre Contretemps, Frustration et Débordements – splendeur et misère des revues aux titres courts et évocateurs), perçue comme utilisée à tort et à travers par une certaine frange du monde du commentaire et de la pensée sur les films, qui ne serait ni assez rigoureuse dans sa méthodologie, ni assez complète dans ses recherches, intéressons-nous à ce qu’a produit, en 2026 plus que les autres années, la connivence linguistique entre le terme anglais « gaze » et son équivalent français « regard ». Un gaze, académiquement, ça peut signifier tout et son contraire. C’est issu de la pensée féministe de Laura Mulvey, et de son texte « Plaisir visuel et cinéma narratif », mais ça peut être utilisé de toute sorte de manières, y compris dans des contre-sens ou superficiellement, Rob Grams le premier le concède. D’ailleurs, plus haut dans ce texte, nous utilisions délibérément la notion de « female gaze » sans la définir, afin de ne pas se mouiller, de laisser le lecteur se la projeter, se l’imaginer, de ne pas trancher au sujet de si nous l’utilisions comme l’essayiste Iris Brey, elle aussi critiquée.
Pour notre propos, partons d’une définition de gaze sans doute simplifiée, mais pas absurde vis-à-vis de ses origines dans l’histoire des pensées, et, nous le croyons, opérante dans le cas qui nous intéresse. Admettons qu’un gaze, au cinéma, ce soit l’ensemble des procédés et des dispositifs de mise en scène visuelle qui résultent, consciemment ou non, de ce que les rapports de force sociopolitiques caractéristiques des protagonistes derrière la création d’un film vont faire d’elles et d’eux dans leur rôles. Un homme réalisateur va réaliser un film comme un homme, et c’est cet impensé, ce bout de chemin entre cette position sociétale et ce qu’elle contribue à créer comme imaginaire (observable dans l’agrégat), qu’on peut appeler grosso modo le male gaze.
Dans le cadre de Cannes, un certain regard est-il forcément un certain gaze, qui détonnerait par rapport aux autres ? Ce ne serait pas idiot d’imaginer que oui. Dans Mémoire de fille, son adaptation cinématographique du roman d’Annie Ernaux, l’actrice Judith Godrèche, très connue pour son engagement contre les violences sexuelles dans le milieu du cinéma (et dont la « particularité » du discours serait son aspect matérialiste, au sens politique du terme : quitter le septième art à cause du sexisme du milieu, c’est renoncer à des compétences qu’on a objectivement, physiquement développées, c’est s’imposer une reconversion professionnelle inutile et dévalorisante), promet de raccorder la sensibilité de l’autrice à sa position à elle d’oratrice exceptionnelle dans l’industrie française. On pouvait s’attendre à ce que le vécu spécifique de Godrèche, très médiatisé et donc dur à ignorer dans le métatexte de son film, s’insuffle dans celui-ci, et pose des pierres pour créer un nouveau vocabulaire.
Hélas, beaucoup plus qu’un réalisatrice gaze ou qu’un victime gaze, ce sont les identités qu’a plus longuement habitées Godrèche, et celles qui structurent le plus sa place dans l’économie de cette production spécifique, qui la définissent en tant qu’artiste, et aussi, ce sera à un comédienne gaze et à un maman gaze qu’on aura droit dans Mémoire de fille. Ayant débuté au cinéma dès l’âge de 13 ans dans L’Été Prochain, de Nadine Trintignant, et étant apparue dans près de 50 films au fil des années, c’est cette profession que connait le plus intensément la réalisatrice, et c’est sur cet aspect qu’elle semble le plus se concentrer, offrant à sa fille pistonnée Tess Barthélémy une performance généreuse, très calibrée pour être « celle d’une vie », très exigeante physiquement. Pour ce que cela vaut, c’est effectivement assez impressionnant : dansant avec abandon et gravité, régulièrement tendue, pétrifiée de tout son long, courant de toutes ses forces, écarquillant les yeux, s’empiffrant, le regard vide, de meringues ; la version jeune d’Annie (la plus âgée sera jouée par Valérie Dréville) est toujours à la limite de la syncope ou du rôle de scream queen ou de possédée, dans un film d’épouvante.
Portrait de la jeune fille en crise.
Dans une scène, riant jaune et trop fort d’une sale blague qu’on lui a faite, Tess Barthélémy ressemble un peu à Margaret Qualley dans ses partitions les plus demandantes, ou carrément aux Enfoncés de Get Out et aux Attachés de Us. Cette composition grouillante, exultante, pour toute bien mise sur pieds qu’elle est, trahit les vrais intérêts de Godrèche en tant que maman qui souhaite voir son enfant réussir et sait comment la faire applaudir. Son gaze s’accommode assez mal avec celui que pourrait avoir Annie Ernaux, plus doux, plus dense, moins évidemment confrontatif et beaucoup plus perspicace. Vers la fin du film, quand, dans un auditorium à Rouen, Annie jeune et Annie âgée se regardent, la rencontre parait étrange, elle ne fonctionne pas tout à fait. Les deux femmes ne paraissent pas avoir été la même personne, ou, en tout cas, le fait que l’une deviendra l’autre nous parait un peu volontariste et assez forcé. Dur, dur, alors, d’établir une correspondance entre l’introspection et la sueur ; « l’approfondeur » et les courbatures ; la pensée d’une romancière et la dépensée épuisante d’une actrice qui veut montrer qu’elle est élastique.
Pour avoir un certain regard, il faut peut-être retourner aux fondamentaux et adopter un certain point de vue, c’est-à-dire, s’enraciner sciemment dans un contexte où notre regard sera pertinent, dans un cadre traversé par des tensions et des frictions qu’il nous sera fertile d’observer en relation les unes avec les autres ; se faire l’analyste des transformations qu’on aimera voir actées, comme les auteurs des meilleures thèses de sociologie sur leurs « terrains ». Il serait amusant, si ce n’est tout à fait rigoureux, de faire l’étude comparée des épisodes d’Un Certain Regard (émission de l’ORTF créée en 1964, soit 14 ans avant la sélection) sur des anthropologues comme Claude Levi-Strauss et des philosophes comme Hannah Arendt, avec Dégel, un très beau film chilien dans lequel on se demande qui a réellement une culture froide ou une culture chaude entre la petite bourgeoise hotellière des montagnes de ce pays, sa cheville ouvrière, la rigueur forcenée d’un groupe de nomades des sports d’hiver (suivant la neige toute l’année pour pouvoir continuer à s’entrainer) et l’angoisse existentielle de parents venus d’anciens pays du bloc de l’Est.
Après la disparition mystérieuse d’une adolescente allemande venue skier, dans les bois ou près des ravins glacés, toute la communauté autour de la station est mise en crise, et le multilinguisme (allemand, anglais, espagnol) du film permet à tous d’avoir un espace secret où exprimer leurs petites violences, de la lâcheté opportuniste des petits patrons, soucieux de préserver leur place dans le libéralisme touristique du Chili post-dictature, à la tyrannie exigeante de la mère de l’envolée, perdue et furieuse, et occidentalement toute permise.
Entre les Chiliens qui refusent de laisser des femmes participer aux battues de recherche, et les Allemandes qui insultent et hurlent sur des mineures, la jeune Inès (Maya O’Rourke, excellente) devrait être le témoin privilégié et le seul éclairé sur l’affaire : elle avait sympathisé avec la sportive et est l’une des dernières personnes à l’avoir vue de ses yeux. Mais malheureusement, sa présence gène et perturbe les personnages autour d’elle, justement parce qu’elle a un regard, un certain regard, qui les fait se sentir à nu.
Dégel et des évanouies.
Dans sa mise en scène, la réalisatrice Manuela Martelli utilise Inès pour percer à jour, pour « optimiser », c’est-à-dire, pour rendre l’intime optime, le faire visible, attestable. C’est Inès, qui la première, prend note de l’attitude de petit ami jaloux et possessif du coach adulte d’Hanna envers elle, et qui la révèlera plus tard à la mère de cette dernière (on ne saura pas à quel point ces sentiments étaient réciproques et consommés). Négligée par des parents journalistes qui la laissent comme en pension chez son abuela gérante d’hôtel ; source de disputes entre ses primos, qui ne savent pas avec quel degré de gentillesse la traiter ; courtisée, puis rejetée par la deutsche mutter Lina (Saskia Rosendahl), Inès est le personnage le plus « Un Certain Regard » de cette sélection, puisque sa qualité d’observation et ses grands yeux pensifs sont à la fois sa caractéristique principale, sa nature, et la condition de son exclusion.
Elle est éloignée presque automatiquement des petits bains où chacun se réunit pour défendre ses intérêts, comme par poussée d’Archimède. Elle est la seule qui a suffisamment de vue d’ensemble pour percevoir le trouble d’une société, ce qui la rend insortable. Le sigle de la sélection, « UCR », peut s’entendre en anglais « You See Are », que l’on pourrait traduire par « Tu Vois Es ». Ce serait une belle manière de définir Inès, qui incarne en même temps les deux fonctions de ce regard-être, de ce voir-exister, et c’est précisément cette double-fonction lucide et dérangeante qui fait que toutes ses mères de substitution (Lina, mais également Techa, la femme de ménage de l’hôtel) ne savent pas trop quoi faire d’elle. Elles cherchent mihija (« ma fille ») et elles trouvent mira (« regarde »).
Enfin, pour conclure, on pourrait insister sur le fait qu’avoir un certain regard, ce n’est pas forcément avoir un certain historique de visionnage, si bien sourcé fut-il. La réalisatrice Laetitia Masson, en tant qu’autrice de certains épisodes de la série monteuse et compilatrice Blow-Up, diffusée sur Arte, devrait avoir une culture cinématographique solide et abondamment irriguée, et cette dernière devrait lui donner un plan de route au sujet de ce qu’on devrait garder ou pas des représentations passées de thématiques clivantes (en l’occurrence, la vie de famille avec un enfant handicapé). Mais hélas, cela ne se traduit jamais dans Ulysse, son film très paresseusement écrit et interprété dont les enjeux ne sont jamais ni forts, ni surprenants, ni même autre chose que totalement plats malgré ses meilleures intentions (Masson a distribué son propre fils, réellement atteint d’un handicap génétique, dans le rôle éponyme).
Pour avoir un certain regard, il ne suffit pas non plus de mettre en scène des yeux et des pupilles, d’essayer d’en faire une phénoménologie, quand bien même Masson se croit très maline en faisant se clore son film par une fermeture à l’iris sur les mirettes d’un personnage (elle trouve l’idée tellement bonne qu’elle l’utilise deux fois de suite : d’abord sur le personnage joué par Élodie Bouchez, la mère d’Ulysse, puis sur le regard de ce dernier – deux clins d’yeux avant le fondu au noir final, définitif). Masson aura beau tenter de nous mettre dans la perspective sensible de son personnage, et donc, de son fils, au cours de certaines séquences qui multiplient les surimpressions, déforment ce qu’il voit, et le décomposent en plusieurs couleurs primaires chevauchées, elle ne parvient pas à nous mettre durablement sous ses paupières, à construire une réponse esthétique à la question de comment il reçoit le monde (de fait, le spectateur sera obligé de se contenter de la réponse médicale : Ulysse reçoit le monde avec beaucoup de violence, il faut donc se concentrer au mieux pour l’aider ; tel est le maman gaze de Laetitia Masson).
Le regard du lisse.
Entre ce qu’on pourrait appeler « l’éc-œil » du personnage de Bouchez, soit le « rocher » qu’elle se propose d’être pour soutenir son fils, et la « barrière » qu’elle offre de l’aider à rebâtir en lui (suivant la métaphore psychomotricienne de cette « peau » qu’il n’aurait pas, et qu’il faudrait l’aider à reconstituer), et ce qui aurait pu être « l’acc-œil »* d’Ulysse, soit une curiosité réelle et créative à l’endroit de sa façon de percevoir l’extérieur et l’altérité, Masson opte, sans swing, sans génie, pour la perspective qu’elle connaît le mieux, la sienne ; et borne son film au regard de la tutrice, aussi compatissant et accompagnant qu’il est, au final, programmatique et petit bourgeois. Heureusement que la mère gagne bien sa vie en tant que sociologue et vit dans un grand appartement parisien, sans quoi on ne sait pas trop comment elle aurait pu avoir le temps, les moyens et les opportunités de guider son garçon jusqu’à l’autonomie par le travail salarié, qu’elle considère, sans discontinuer pendant 18 ans, comme le Saint-Graal.
On est loin de l’autistic gaze qu’Adam Lodestone prête à Francis Ford Coppola et à son film Rumble Fish, ou du neurodivergent gaze que Meaghan Krazinski applaudit chez Lena Dunham dans son long-métrage Sharp Stick (bien entendu, être autiste ou neurodivergent, ce n’est pas tout à fait aussi lourd à intégrer dans une vie que la maladie que semble avoir Ulysse, « à 80% handicapé », mais puisque le film essaie d’échapper à un trop-plein de spécificité, en désignant simplement sa condition comme « un syndrome génétique », nous nous permettons cette incartade). Ne reste du film de clôture d’UCR que le « rec-œil » de Masson, le regard qui enregistre, qui record, sans nécessairement donner l’impression de comprendre ce qu’il capte – et qui rend la réalisatrice aveugle à ce que peut avoir de ridicule l’idée de terminer son film sur un vlog.
* « L’acc-œil », c’est aussi le nom qu’on pourrait au « certain regard » du poète, du créateur selon Paul Valéry, dûment expliqué dans un article publié en 1998, soit l’année à partir de laquelle la sélection UCR est devenue compétitive. Cet article s’intitule « Paul Valéry : ‘un certain regard’ », et a été écrit par Serge Bourjea dans le numéro 113 de Poétique.
