Rendons grâce à Carlotta Films d’avoir enfin rendu possible cette édition magistrale et historique sur support physique de l’œuvre d’un poète-cinéaste : Jean Eustache. Notre découverte de ce cinéaste date d’un été des années 80, au cours duquel La Maman et la putain nous surprit, nous émut, nous happa. La VHS de notre enregistrement télévisé dura jusqu’à l’essoufflement, remplacée ensuite par un dvd gravant une rediffusion inespérée mais douloureuse (en hommage à Bernadette Lafont) en 2013.  Puis, l’attente, longue, en raison de conflits dans lesquels nous n’entrerons pas. Et, ô joie, la restauration, la diffusion en salles notamment à Cannes avec un fabuleux discours de Jean-Pierre Léaud, pour arriver à la sortie de ce coffret. Bel objet qui nous permet de nouvelles entrées dans un monde, une œuvre, un univers.

Dans cette perspective, c’est le bon moment pour revenir sur le parcours de Jean Eustache, cinéaste tantôt identifié à la Nouvelle Vague (lui aussi a débuté comme critique aux Cahiers du Cinéma ) tantôt considéré comme le dernier soupir de ce mouvement, la porte d’entrée vers l’après-Nouvelle Vague de Maurice Pialat, Luc Moullet et Philippe Garrel. Les lignes qui suivent constitueront un ensemble de pistes, de pensées, mais aussi de souvenirs.

De nombreuses fontaines d’encre ont coulé par rapport à La Maman au fil des années ; en revanche, Mes petites amoureuses n’a pas reçu l’attention qu’elle mérite. C’est plus que le regard en colère d’Eustache sur une enfance malheureuse : c’est une exploration de la mémoire comme une sorte de force involontaire, la façon dont des moments apparemment insignifiants – un mot dur, une gêne, la tonalité émotionnelle d’un environnement – ​​deviennent finalement mentaux, telles des métonymies qui représentent l’intégralité de notre histoire personnelle. Dans son enchaînement d’événements relativement indépendants, séparés les uns des autres par un rapide fondu, Mes petites peut être considéré comme un lien reliant  Resnais et Pialat. Même si le film évite l’élément de mémoire à accès aléatoire que l’on retrouve chez Resnais, puisqu’il présente les morceaux de la vie du jeune Henri (Henri Martinez) par ordre chronologique, ces fragments de mémoire (que Pialat dramatiserait à travers des ellipses temporelles inattendues) ont néanmoins pour fonction de créer une impression d’autobiographie et un sentiment de soi – composé, dans une large mesure, des écarts entre les souvenirs. Replacé dans le contexte de l’œuvre d’Eustache, Mes petites amoureuses est un film post- La maman et la putain . À bien des égards, La Maman représente Eustache se débarrassant du sexisme apparent et du solipsisme joyeux de ses premières œuvres — Les mauvaises fréquentations (1963) et Le Père Noël aux yeux bleus (1966) — tout comme le logos prenant une nouvelle allure narrative et discursive. Mes petites est un film qui se tait et observe, et dénoue un fil de souvenirs indélébiles mais déconnectés qui génèrent les contours d’un sujet, mais ne se relient jamais complètement. La question de savoir comment comprendre les situations et les événements est finalement au cœur du cinéma d’Eustache. Dans ses œuvres que d’aucuns considèrent prestement « mineures », il explore ces forces en termes de forme cinématographique, de passage du temps, d’usage social du rituel et de distinction ténue entre fiction et non-fiction. La maman et Mes petites, certes reconnues comme le nec plus ultra de l’œuvre cinématographique d’Eustache, méritent également d’être revues comme deux œuvres se définissant mutuellement, un acmé dans une carrière faite de compléments et d’oppositions, d’appariements et de moitiés, de répétitions et de divisions. S’il est indéniable que la mort d’Eustache nous a privé d’autres œuvres phares de l’histoire du cinéma, il nous a néanmoins laissé un ensemble complexe et complet d’œuvres expérimentales, que nous sommes peut-être désormais mieux à même de comprendre.

En 1979, Eustache a expliqué comment il est arrivé à sa décision de retourner dans sa ville agricole natale de Pessac afin de filmer une variation sur un évènement et un documentaire qu’il avait réalisé dix ans plus tôt. La première version de La rosière de Pessac (1969) est un document civique apparemment modeste, observant la tradition selon laquelle le maire et d’autres fonctionnaires de la ville sélectionnent et nomment chaque année la « Vierge de Pessac », une jeune femme, généralement âgée de 18 à 23 ans, d’une bonne moralité, pratiquante, pas encore mariée et, dans la plupart des cas, dans une sorte de besoin financier. Bien que la tradition moderne (si l’on peut utiliser le mot « moderne » dans ce contexte) ait été rétablie en 1896, grâce à une dotation laissée par le Pessacois Jean Alexandre Jobert, les documents historiques montrent que Pessac honorait ses vierges municipales depuis le règne de Louis XIV. En entreprenant de filmer pour la deuxième fois la cérémonie, Eustache constate qu’il est dommage que ce rituel n’ait pas été filmé chaque année depuis le début, soit après tout seulement un an après l’invention du cinéma lui-même. Ainsi, même si Eustache n’a réalisé que deux interprétations de La rosière de Pessac avant sa mort, le remake suggère qu’il aurait très bien pu s’agir d’un projet en cours, analogue à sa manière à la série Up de Michael Apted ou Tarnation de Jonathan Caouette . Quand on regarde les deux versions de La rosière de Pessac, on est frappé par les similitudes. Nous voyons le panel discuter des candidats potentiels dans une salle de réunion de l’hôtel de ville. Ils votent en plaçant les bulletins pliés dans le même gobelet. Ils désignent la gagnante et se rendent en masse au domicile de la femme choisie pour l’informer. Le jour de la cérémonie, il y a un défilé, un service religieux, un banquet et une danse. Mais, des gestes, des attitudes, du non-verbal, puis des discours, permettent de différencier l’évolution décennale. La différence la plus évidente entre les films de 1969 et 1979 est que ce dernier est en couleur, mais c’est la partie la moins convaincante de la comparaison. Le premier film a été réalisé immédiatement après mai 68, un sujet abordé par les pères de la ville et, ce qui est le plus impressionnant, par le curé de la paroisse. Alors que le maire et les matrones plus âgées laissent entendre que la Vierge constitue un contre-exemple conservateur aux manifestants, le curé suggère la continuité et la compréhension. « Nous devons également réfléchir aux espoirs déçus cristallisés par les récentes protestations des étudiants, des ouvriers et des paysans », dit-il. « Malgré les excès regrettables de ces manifestations, nous nous souvenons de nos valeurs chrétiennes : la primauté de l’humain sur le gain matériel ; le devoir chrétien de nos fonctionnaires de servir les hommes ; participation à toute la vie civique ; le respect des pauvres ; le souci de la croissance des autres nations ; et la paix mondiale. Il conclut : « Ce qui est en jeu aujourd’hui, admettons-le, c’est tout l’ordre social. Les structures d’hier ne sont plus adaptées aux besoins d’aujourd’hui.» Dans la version de 1979, le discours est un peu différent : l’homélie du prêtre porte sur l’importance du travail pour le sentiment d’appartenance et il dénonce le chômage endémique en France. Lui et le maire commentent également l’évolution du visage de Pessac. « Nous devrons peut-être changer les règles », dit le maire, à propos du devoir de la Vierge d’honorer un agriculteur local, « car nous pourrions avoir du mal à trouver un agriculteur » ; le prêtre, quant à lui, remercie les habitants rassemblés d’être « descendus des gratte-ciel pour nous rencontrer ici, ce qui n’est pas une tâche facile ». Ce que démontrent les deux La rosière de Pessac , c’est qu’Eustache a identifié un espace d’ambivalence politique au sein de cette cérémonie, offrant un exemple micro-sociologique du type d’institutions civiques dans lesquelles Frederick Wiseman a également trouvé une ambivalence politique. Une tradition essentiellement conservatrice – un concours de beauté chrétien et un projet caritatif « reine d’un jour » – peut créer un sentiment de cohésion communautaire, de sorte que les défis du moment puissent être abordés de front. Répétition et tradition.

Entre les deux films de Pessac, Eustache s’engage dans une forme de répétition quelque peu différente en réalisant Une sale histoire (1977), qui comprend deux films basés sur le récit de la même histoire : l’un est un document du conteur original (Jean-Noël Picq) racontant les événements tels qu’ils lui sont (apparemment) arrivés, l’autre une interprétation de ladite histoire par un acteur (Michael Lonsdale). Le documentaire « original » a été tourné en 16 mm, tandis que le film « fictif » est en 35 mm, mais en tenant compte de cela et d’autres différences mineures, la disposition des auditeurs sont pour l’essentiel les mêmes. Les deux versions comptent également comme interlocuteurs des acteurs reconnaissables : Françoise Lebrun et Virginie Thévenet dans la première, Jean Douchet et Laurie Zimmer dans la seconde. Le spectateur qui entrerait dans Une sale histoire aurait vraiment besoin de savoir qu’une partie du diptyque était une performance (au sens conventionnel du terme). Un élément crucial de l’expérience de duplication d’Eustache est le fait que l’histoire, telle que racontée par Picq, constitue une confession profondément auto-incriminante : par hasard, il a découvert qu’un café local avait un judas dans les toilettes des femmes qui, en raison de son angle et la disposition architecturale offraient une vue directe sur le vagin des femmes pendant qu’elles urinaient. D’abord considéré comme une simple curiosité, Picq décrit être de plus en plus obsédé par l’observation des parties intimes des femmes et développe un fétichisme au sens freudien classique. Au niveau le plus élémentaire, Une sale histoire est une expérimentation cinématographique. Étant donné que les deux versions du film impliquent une organisation et un découpage similaires et sont tout aussi convaincantes, le spectateur n’a aucun moyen de distinguer la parole spontanée de la performance. Cela nous amène bien sûr à nous demander si la version « documentaire » est plus vraie ou moins scénarisée que le segment fictionnel, ou même si la « sale histoire » de Picq est même réelle. Cependant, si certains spectateurs trouvent sans aucun doute ce récit voyeuriste peu recommandable, les enjeux philosophiques plus larges d’ Une sale histoire ne pourraient être atteints autrement. C’est que ce que propose Picq, et ce que Lonsdale feint de proposer, n’est rien de moins qu’une confession révolutionnaire, voire anarchiste par rapport aux attendus sociétaux. Michel Foucault nous apprend que la parole reste aussi le lieu de la censure collective et politique. 

Une perspective pour reconsidérer les trois derniers films d’Eustache ? Chacun adopte une approche différente quant à l’utilisation du cinéma pour déstabiliser le sens social apparent. Les photos d’Alix se présentent comme une sorte de discours d’artiste : la photographe Alix Cléo Roubaud parcourt son portfolio, montre des images à Boris, le fils d’Eustache, et discute des images une à une. Les Photos d’Alix , film étonnant, car ce qu’il présente n’est pas de la « photographie pure » : de nombreuses images que nous voyons sont surexposées ou utilisent des techniques de chambre noire qui produisent des abstractions. En conséquence, ce que nous voyons n’est pas toujours clair, ce qui nous fait d’abord douter de nos yeux lorsque les descriptions ne correspondent pas. (Pourquoi ne vois-je pas le lit antique ? Le bâtiment est-il trop petit pour être distingué ?) Mais au fur et à mesure que le film avance, il devient évident qu’il n’y a aucun lien entre les images à l’écran et la description qu’Alix en fait. L’« intérieur d’un pub anglais typique » est celui d’une femme allongée sur une étendue blanche ; le « paysage en Corse » est un homme à son bureau. Alors qu’Une sale histoire et La rosière de Pessac utilisent la répétition pour révéler les fissures du sens conventionnel, Les photos d’Alix séparent simplement le son et l’image, rompant un lien fondamental au cinéma depuis l’arrivée du son.

Cette relation complexe entre le son et l’image est explorée sous un tout autre angle dans l’avant-dernier film d’Eustache. Commandé par l’INA dans le cadre de la série Les enthousiastes , série dans laquelle des profanes s’adressent à leurs œuvres d’art préférées, Le jardin des délices de Jérôme Bosch (1981) est une leçon d’art décontractée qui dérive lentement vers les abysses. Travaillant à nouveau avec Jean-Nöel Picq, Eustache filme Picq avec une reproduction du tableau de Jérôme Bosch sur ses genoux, discutant avec trois interlocuteurs de ce qu’il trouve dans l’œuvre. Leur engagement limité avec Picq – posant des questions occasionnelles, mais restant surtout silencieux – reflète directement celui des acteurs secondaires d’ Un sale histoire , et Le jardin est en effet une autre « sale histoire » en quelque sorte. Alors que Picq décrit diverses scènes et détails du tableau de Bosch, nous constatons qu’en fait ses descriptions sont tout à fait précises et exactes : « Nous avons ici un moine à tête de lapin » ; « Voici un cochon habillé en nonne », etc. Mais au cours des 33 minutes du programme, Picq ne dépasse jamais vraiment cette ekphrasis fragmentée . Nous ne voyons jamais l’intégralité du Jardin des Délices – Eustache ne nous donne que des détails, et Picq décrit fragmentairement ces détails. Finalement, Picq explique son approche anti-analytique : « Il n’y a pas de sens, il n’y a aucun sens ». Il n’y a pas de différence entre l’aller et le retour. » À différents moments, Picq fait référence à un torse de porc creux, le qualifiant de « corps sans organes », et s’attarde quelque temps sur les différents anus qui servent de valves d’admission et d’expulsion. « Il n’y a ni perspective, ni espace » dans le tableau, et Picq conclut finalement que Le Jardin des Délices est une peinture du chaos, qui ne peut se comprendre formellement ou conceptuellement pour produire un sens cohérent. Là où Les Photos d’Alix ont détaché l’image du son pour perturber notre foi dans la vérité cinématographique, Le jardin se contente de décrire ce que nous voyons, à la lettre, pour nous montrer que Bosch a généré un champ ontologiquement fissuré et instable.

Dans le dernier film d’Eustache, également commandé par l’INA, la division entre formes de sens, entre son et sens, n’est plus seulement un problème formel : la déstabilisation du sens devient plutôt un problème social et économique. Invité à réaliser un court métrage sur le travail, Eustache répond à cette commande avec Offre d’emploi (1982), dans lequel un chômeur (Michel Delahaye) se rend dans une agence pour l’emploi pour tenter de trouver un emploi. Comme l’explique la préposée à l’accueil (Rosine Young), il s’agit de ce que l’on appelle désormais les ventes d’entreprise à entreprise : une entreprise industrielle déménage son siège social et cherche à élargir sa force de vente. Le requérant explique qu’il a de l’expérience dans ce domaine, mais que son précédent employeur a fait faillite. A la fin de l’entretien, il lui est demandé (comme les autres candidats) de déposer une candidature formelle, accompagnée d’une lettre de motivation manuscrite. C’est à ce moment que le changement se produit. On découvre que le cabinet fait examiner les candidatures par une psychologue industrielle et graphologue (Michèle Moretti), qui ne regarde pas leurs déclarations ou leurs curriculum vitae mais plutôt leurs échantillons d’écriture. Elle marmonne et prend de copieuses notes, qui sont ensuite remises au préposé à l’accueil qui présente les conclusions au directeur (Jean Douchet) : on apprend que ce candidat montre des tendances provocatrices, alors que ce candidat apparaît docile et servile, et tutti quanti. Le changement formel du film s’oriente non seulement contre le spectateur, mais aussi contre le personnage candidat lui-même (qui est rapidement retiré de la pile), puisqu’il n’a aucune raison d’espérer que sa candidature sera en grande partie décidée sur la base de pseudosciences. Offre d’emploi est un film final d’une simplicité trompeuse : sous des performances plutôt féculentes et une mise en scène banale, Eustache nous livre un regard amer et kafkaïen sur les relations capitalistes, un hybride étrange et inattendu de Luc Moullet et Harun Farocki. La séparation entre l’apparence et la réalité, entre le langage et le sens, est désormais totale.

« Un auteur cinématographique doit assumer un rôle de non-intervention, à l’inverse d’un auteur dramatique qui crée. Un auteur de cinéma devrait être là pour empêcher les autres de prendre le contrôle, et non pour imposer sa propre volonté. Partout où la caméra se tourne, c’est du cinéma.» Cette citation d’Eustache, parmi plusieurs autres, apparaît dans le documentaire d’Ángel Díaz de 1997 : La peine perdue de Jean Eustache . C’est un film intéressant en soi, non seulement parce que Díaz parle avec de nombreux collaborateurs majeurs d’Eustache, mais aussi parce que le réalisateur semble plus intrigué par ce qu’Eustache s’est abstenu de faire que par ce qu’il a fait en soi. (Le documentaire tire son titre d’un traitement pour un film qu’Eustache n’a jamais réalisé.) Ailleurs dans le film, on entend un passage d’Eustache dans lequel il affirme avoir voulu faire des films aussi basiques et sans prétention que les frères Lumière, que son sa seule ambition était de construire son cinéma à partir de zéro. 

Lorsque l’on considère la manière dont les films ultérieurs d’Eustache délogent les formes attendues de sens cinématographique, cela place ses documentaires du début des années 70 sous un jour différent. Numéro zéro (1971) et Le cochon (1970, coréalisé avec Jean-Michel Barjol) sont des documentaires d’observation, tournés en son synchronisé et engagés dans une communication filmique plutôt directe : Le cochon documente l’abattage d’un gros cochon par un groupe de paysans ; Numéro zéro est un long entretien avec la grand-mère d’Eustache, Odette Robert. S’il est possible de considérer les films comme comparablement naïfs par rapport aux œuvres ultérieures d’Eustache, plus ouvertement complexes, ils traitent en réalité d’un problème ontologique différent, exploré du côté du cinéaste plutôt que du spectateur. Pour Le cochon , Eustache et Barjol ont filmé chacun le même événement, mais ont travaillé indépendamment l’un de l’autre ; alors qu’ils étaient d’accord pour produire une documentation assez simple de la situation d’abattage, les deux hommes se sont inévitablement concentrés sur des détails, des gestes et des espaces différents. Les deux séquences ont ensuite été montées ensemble pour réaliser un seul film, dans lequel les approches différentes des deux artistes ne sont pas particulièrement évidentes. Mais si l’on considère Eustache comme une tentative de cinéma néo-Lumières, Le cochon démontre à quel point un tel projet est à la fois possible et impossible. Oui, le film adhère à une esthétique de cinéma direct, s’efforçant de fournir une documentation claire sur l’abattage du porc ; mais l’auteur de cinéma ne pourra jamais s’effacer complètement, car aucun cinéaste ne verra le monde de la même manière. («Je suis mon point de vue», remarque Eustache.) Le cochon est un film divisé contre lui-même dans la conception, mais pour un tout plus grand et pluriel dans l’exécution.

En revanche, Numéro zéro est peut-être le film dans lequel Eustache a le mieux concrétisé son désir de créer un cinéma dans sa forme la plus élémentaire, voire la plus primitive. Eustache dispose de deux caméras 16 mm, l’une positionnée sur son épaule et braquée sur sa grand-mère à la table de la cuisine, l’autre focalisée sur Odette en gros plan. Bien qu’Eustache ait réalisé Numéro zéro en montant les deux séquences en un seul film, on sait que l’entretien a été enregistré dans son intégralité par les deux caméras. Étant donné que les deux caméramans ont laissé les plans se dérouler jusqu’à la fin de la bobine du film, les rouleaux A et B ont la même durée d’exécution et auraient pu être projetés l’un à côté de l’autre comme une œuvre sur double écran. Néanmoins, l’expérience d’Eustache n’était pas seulement formelle. Là où le timing était déterminé par la longueur de la pellicule, la trajectoire de l’entretien était déterminée par le mouvement des souvenirs d’Odette. Avec un minimum d’incitations, elle parle longuement de son enfance malheureuse et raconte parfois des événements du temps qu’elle a passé à élever Eustache. Sorte d’ébauche  de Mes petites amoureuses , Numéro zéro se débarrasse de toute virtuosité cinématographique pour donner une représentation directe de la reconstruction mentale d’une biographie : Odette se déplace chronologiquement, puis passe à une autre piste temporelle, pour y revenir plus tard. à son cheminement de pensée précédent. Fidèle à son nom, Numéro zéro utilise le film comme témoignage objectif d’un processus inévitablement subjectif. 

Les œuvres d’Eustache seraient inimaginables sans une libéralisation des attitudes à l’égard du sexe, mais sa vision de cette liberté, et des relations entre les sexes en général, est implacablement sombre, notamment dans ses premiers courts-métrages. Son premier, Les Mauvaises Fréquentations (1963), tourné avec de l’argent tapé dans la caisse des Cahiers, est un portrait picaresque et Nouvelle Vague de deux amis, ennuyés et à l’affût d’une arrogance, et de leur rencontre avec une jeune femme tout aussi désœuvrée. Le personnage central est un modèle pour Alexandre dans La Maman et la putain, dépourvu d’autocritique et absurdement confiant. Lui et son meilleur ami aperçoivent dans la rue cette femme qu’ils abordent et convainquent de les accompagner dans un club puis dans un autre. Les deux hommes, se révèlent être des échecs vivants. Pendant qu’ils se délectent de leur autosatisfaction réfléchie et se sermonnent sur la nécessité d’être plus agressifs, une série d’hommes demandent à la femme de danser. Finalement, les deux personnages principaux lui volent son portefeuille (acte particulièrement cruel car elle vient de finir de leur dire qu’elle a deux enfants, pas de travail et qu’elle vit dans un hôtel) en guise de punition pour avoir dévoilé leur impuissance. Ensuite, ils ne montrent pas la moindre trace de remords, se contentant de dire : « J’adorerais voir l’expression de son visage ». Finalement, le portefeuille lui sera rendu, par dépit ou nonchalance. Ce sont des personnages repoussants et sans valeur, mais plus que leurs actions, ce qui rend le film si déprimant et claustrophobe, c’est le sentiment de désespoir qui imprègne chaque instant. Les Mauvaises Fréquentations ont une débrouillardise et une décontraction, un rythme contagieux, qui n’est pas si différent des premiers Godard ou Truffaut. Les personnages ici sont toujours en mouvement, toujours pleins de conversations vives et divertissantes, mais il nous vient peu à peu à l’esprit que tous leurs discours et activités sans but sont destinés à leur donner une longueur d’avance sur la dépression et le vide qui les talonne, et menaçant constamment de les dépasser. Et il en va de même pour le film dans son ensemble : il est divertissant et humoristique en surface, mais une vague de profond désespoir plane au-dessus de nous, ne nous envahissant jamais vraiment mais bloquant toute la lumière. Eustache a suivi Les Mauvaises Fréquentations avec Le Père Noël a les yeux bleus (1966), dont la pellicule non utilisée par Godard sur Masculin-Féminin, un film très similaire, et un peu plus loin vers La Maman et la putain , avec Jean-Pierre Léaud (dans le rôle de Daniel) prenant sa place au centre et essentiellement créant le personnage qu’il développera sept ans plus tard, un jeune homme sans but, égocentrique. Le comportement manifestement criminel et détestable des personnages des Mauvaises Fréquentations a été atténué (Daniel et ses amis volent à l’étalage et organisent une arnaque dans une salle de bingo, mais rien de ce qu’ils font n’a l’allure du vol du film précédent), et la comédie s’est intensifiée – le titre fait référence au travail de Daniel qui posait pour des photos dans la rue dans un costume de Père Noël, un travail qu’il chérit car, selon ses propres mots, « Les filles qui m’avaient autrefois snobé souriaient maintenant et se faisaient prendre en photo. Au début, je me contentais de toucher leurs épaules, mais j’ai vite compris que je n’avais rien à craindre. » Lorsque Daniel parvient à acquérir le manteau qu’il convoitait tant, son attitude n’a pas changé. Mais Daniel est bien plus sympathique que le personnage principal des Mauvaises Fréquentations , d’une part parce que l’accent est mis sur ses travers, sa maladresse et sa faiblesse, mais aussi à cause de la présence de Léaud. Il est difficile de ne pas aimer Léaud, de le juger : il apporte une part d’absurdité, de transparence dans chacun des rôles qu’il joue, de sorte que, si détestable que soit son comportement, on semble voir l’être humain en dessous. Mais le sentiment tenace de désespoir ne s’est pas dissipé : il plane toujours. Dans ces deux premiers courts métrages, les relations entre les sexes sont une question de résignation et de distraction creuse plutôt que de connexion ou de sentiment authentique : il n’y a ni amour ni tendresse, seulement tâtonnements et conquêtes.

La Maman et la putain de Jean Eustache .

Le film – en gros, un triangle amoureux se déroulant dans et autour de Saint-Germain-des-Prés – est tourné en noir et blanc et dure trois heures et une trentaine de minutes, ce qui pourrait s’avérer défavorable pour lui à l’ère de la couleur et de l’omniprésence de la couleur, voire des communications sur réseaux sociaux réduites de simples échanges sans développement ou raisonnement. A première vue, La Maman et la putain s’inscrit dans un type de cinéma dont le cinéma français est notoirement fécond : l’introspection et le dialogue. À une époque où le « droit à la parole » était primordial, où les gens se pressaient dans les théâtres de la Sorbonne ou de l’Odéon occupés non seulement pour renverser l’ordre capitaliste, mais aussi pour exprimer leurs sentiments les plus profonds, et même pour raconter leurs aspirations humaines et sociétales, la parole demeurait primordiale. Dans la revue Cinématographe de mai 1982, Didier Goldschmidt décrit La Maman et la putain comme « un témoignage de l’après 68, regorgeant de slogans et de plaisanteries de son époque ». Les moqueries envers Sartre prononcées par Alexandre (Jean-Pierre Léaud) et ses amis le suggèrent clairement ; de même, plus intéressant encore, les remarques d’Alexandre adressées à son ancienne compagne Gilberte (Isabelle Weingarten) au début du film : « Après les crises, il faut tout oublier vite, tout effacer. Comme la France après l’Occupation, comme la France après Mai 68. Tu te remets sur pied comme la France d’après 68, mon amour. Vous souvenez-vous? Nous avons dit que nous avions échappé de justesse, que nous avions eu la chance d’avoir une enfance et que nous n’étions pas sûrs que nos enfants en auraient une dans ce nouveau monde où les jeunes de 17 ans sont des vieillards. » En lien avec une question qu’Alexandre pose à Gilberte : « Combien de temps dure en moyenne un couple ? Cinq ans? Sept ans?’, cela suggère fortement que le couple s’est rencontré, comme tant d’autres, lors des événements de mai. Quand le film commence, le couple Alexandre-Marie (Bernadette Lafont), un peu plus âgée, répercute un écho de Sartre et de Beauvoir dans le fait que tout au long du couple, ils s’adressent mutuellement avec le « vous » formel. La crise de leur couple survient lorsqu’Alexandre croise le regard d’une infirmière d’origine polonaise Véronika (Françoise Lebrun) après sa tentative vaine, dans la séquence d’ouverture du film, de renouer avec Gilberte. Ce trio mal à l’aise, un ménage-à-trois manqué (avec Marie et Veronika respectivement maman et putain), domine l’action du film, qui se termine avec les vomissements et les imprécations sentimentales de Véronika probablement enceinte et certainement ivre.

La corporéité insistante et granuleuse de La Maman et la putain , sa mise en scène des corps de ses personnages, est ce qui nous fait penser à Cassavetes, qui est encore une fois à la mode, surtout en France. Comme souvent chez Cassavetes, le sexuel est ici tout sauf érotique. Le triangle sexuel central est clairement une question de pouvoir, de manière hilarante dans la scène où les deux femmes s’embrassent et se câlinent tandis que Véronika compare l’organe d’Alexandre au bec d’une théière.

Alexandre, lors d’une précédente conversation, avait qualifié le MLF (Mouvement de Libération des Femmes) de « femmes qui en ont assez d’apporter le petit-déjeuner à leur mari au lit », manifestant un dégoût que Véronika, qui n’a même jamais entendu les initiales, trouve bizarre. Le film me semble distiller à bien des égards le désarroi sexuel qui caractérise les lendemains de 1968, marqués par l’avortement qu’a subi Gilberte avant son début – une opération encore illégale dans la France de l’époque, et par le comportement de Véronika, découlant d’une grossesse probable et de l’incapacité évidente d’Alexandre à y faire face, ou autre chose de très important. L’idée sexuelle n’est pas la seule chose qui a valu au film d’être très critiqué en France pour ses attitudes soi-disant réactionnaires à sa sortie. L’ami anonyme d’Alexandre (Jacques Renard) affiche des sympathies d’extrême droite, comme en témoigne son livre sur les SS et le fait qu’Alexandre frappe à sa porte au rythme du slogan « Al-gé-rie française-çai-se ».. . Posture de dandy. Faire allusion à un phénomène n’est cependant pas l’approuver, et ce que nous donne le film d’Eustache, notamment vers la fin, dans l’un des nombreux monologues d’Alexandre, est une sorte de montage documentaire de différents discours de Mai ou d’après-Mai : c’est-à-dire différentes manières de faire face à la crise institutionnelle, politique et surtout culturelle massive que mai 68 représentait. De ce point de vue et d’autres encore, le film d’Eustache semble remarquablement prémonitoire. Même si les événements de mai 1968 ont modifié les mentalités à l’égard du sexe, du mariage et de la famille, la « révolution sexuelle » était encore un sujet très controversé en France au moment de la sortie du film. Ce n’est que l’année suivante, et sous la pression politique au lendemain de 1968, que le gouvernement néolibéral nouvellement élu de Valéry Giscard d’Estaing met en œuvre une série de réformes très attendues. L’âge de la majorité a été abaissé de 21 à 18 ans, un ministère de la Femme a été créé, la pilule a été mise à la disposition des mineures sans autorisation parentale et l’avortement enfin légalisé. 1973-74, c’est aussi la première crise pétrolière qui frappe brutalement l’économie française. La France, comme tous ses homologues occidentaux, a été soumise à une récession brutale qui a conduit à un chômage élevé et à une nouvelle politique d’austérité. La Maman et la Putain se situe donc dans un contexte de crise morale et économique nationale : le personnage principal est au chômage, chose quasi absente des écrans français depuis les années 1930. C’est aussi une époque de désillusion politique où la génération qui avait été activement impliquée dans les événements de mai 1968 se rendit compte que les réformes sociales n’avaient pas réellement transformé les structures fondamentales de la société française.

Ceux qui ont connu Eustache ont toujours insisté sur le caractère autobiographique du film et sur les similitudes entre la vie amoureuse d’Alexandre (Jean-Pierre Léaud porte d’ailleurs dans certaines scènes des lunettes semblables à celles que portait Eustache) et l’expérience personnelle d’Eustache avec Françoise Lebrun. Mais comme les réalisateurs de la nouvelle vague avant lui, Eustache crée un style moderne et personnel pour traiter des problèmes contemporains et personnels d’une manière qui transcende le réalisme et l’autobiographie. Dans La Maman et la putain, cette manière est formalisée en utilisant une forme de dialogue très poétique et déclamatoire qui fonctionne comme un contrepoint aux images réalistes de type documentaire. Eustache a déclaré un jour vouloir mettre à l’épreuve l’art de la conversation dans son film. Les conversations entre les personnages constituent en effet sa colonne vertébrale. Cependant, même si elles donnent une impression de spontanéité, les paroles des personnages étaient en fait très soigneusement écrites et il n’y avait aucune place à l’improvisation pendant le tournage. Tous les longs monologues étaient lus par les acteurs qui avaient un morceau de papier sur leurs genoux ou un tableau devant eux afin de s’assurer qu’ils prononçaient exactement les mots du scénario original. Il est également remarquable qu’Alexandre utilise le « vous » formel et totalement irréaliste lorsqu’il s’adresse à ses amantes. Cette forme d’adresse, qui appartient davantage à la littérature du passé qu’à celle des années 1970 désinvoltes et égalitaires, souligne également, renforcé par l’interprétation du trio d’acteurs, le caractère fictionnel des personnages.

Les trois acteurs : une intensité dans la retenue pour Bernadette Lafont, loin de ses compositions habituelles et antérieures de femme de tempérament, gouailleuse chez Chabrol ou Truffaut, trouve ici matière à développer un rôle que nous devinions en substance dans Paul, voire Out 1. Françoise Lebrun, une douceur celant de la colère passionnée, avec l’acmé de son monologue final concernant les ambiguïtés et les intermittences du corps et du cœur. Et, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Léaud (ad libitum, devant un miroir), remarquable par sa pure infatigabilité verbale et sa combinaison de vulnérabilité émotionnelle et d’insensibilité constitue encore aujourd’hui l’apothéose d’un art de l’acteur . Ses monologues incessants et son indécision donnent une tonalité réelle et poétique au film. Un acteur magique.

CODA 1:

Pour terminer, il convient de comparer Numéro zéro , le film le plus simple d’Eustache, avec La maman et la putain , son film le plus complexe dans son approche. Là où l’Alexandre fictif de Léaud parle sans cesse pour construire un sens extérieur de soi, essayant de comprendre qui il est grâce à une cure de parole auto-administrée, Odette peut raconter les divers abus et trahisons qui ont fait d’elle ce qu’elle est, reconnaissant la douleur mais décrivant les événements comme des faits bruts. Si, comme on le croit généralement, La maman et la putain est un film autobiographique, Eustache se tourne vers l’oubli, ne découvrant que le manque de soi. Mais en écoutant sa grand-mère, en la regardant raconter les éclairs de mémoire qui se fondaient dans la personne qu’il aimait par-dessus tout, il a trouvé son cinéma.

CODA 2 :

Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Léaud (ad libitum, devant un miroir) : beauté, merveille, passion, anti-jeu, art. Magie.

Qu’attendez-vous, cinéastes, pour le convoquer afin d’apporter plus de poésie dans  vos métrages ?

Jean Eustache – Coffret (1964)

• Carlotta Films, paru le 16/04/24.

> Inclus un livre de 160 pages
Étui rigide contenant 6 digipacks slim en Blu-ray ou 7 digipacks slims en DVD
Nouvelles restaurations 4K et 2K

LES FILMS 

BLU-RAY 1 : LES MAUVAISES FRÉQUENTATIONS : DU CÔTÉ DE ROBINSON (1963 – N&B – 39 mn – Nouvelle Restauration 4K) • LE PÈRE NOËL A LES YEUX BLEUS (1965/1966 – N&B – 47 mn – Nouvelle Restauration 4K)

BLU-RAY 2 : LA ROSIÈRE DE PESSAC (1968 – N&B – 66 mn – Nouvelle Restauration 4K) • LA ROSIÈRE DE PESSAC 79 (1979 – Couleurs – 71 mn – Nouvelle Restauration 4K)

BLU-RAY 3 : NUMÉRO ZÉRO (1971 – N&B – 112 mn – Nouvelle Restauration 4K)

BLU-RAY 4 : LA MAMAN ET LA PUTAIN (1973 – N&B – 219 mn – Nouvelle Restauration 4K)

BLU-RAY 5 : MES PETITES AMOUREUSES (1974 – Couleurs – 124 mn – Nouvelle Restauration 4K)

BLU-RAY 6 : UNE SALE HISTOIRE [UN FILM EN DEUX VOLETS] (1977 – Couleurs – 49 mn – Restauration 2K) ▪ 3 COURTS-MÉTRAGES : LE JARDIN DES DÉLICES DE JÉRÔME BOSCH (1979 – Couleurs – 34 mn – Nouvelle Restauration 2K) • OFFRE D’EMPLOI (1980 – Couleurs – 21 mn – Nouvelle Restauration 2K) • LES PHOTOS D’ALIX (1980 – Couleurs – 20 mn – Nouvelle Restauration 4K)

LES SUPPLÉMENTS

Plus de 6 heures de contenu !

• PRÈS DE 3 HEURES D’ARCHIVES TÉLÉVISÉES ET RADIOPHONIQUES EXCLUSIVES
Nombreuses archives télévisées et radio sur le tournage des films, au Festival de
Cannes, interviews plateau, interviews-fleuves de Jean Eustache.

• « LA SOIRÉE » : UN PROJET DE FILM INACHEVÉ DE JEAN EUSTACHE
Librement inspiré d’une nouvelle de Maupassant, La Soirée est le premier projet écrit en totalité par Jean Eustache, tourné en 16 mm sans son. Dans une ambiance très Nouvelle Vague, un homme interprété par Paul Vecchiali invite des amis pour leur donner lecture d’un texte sur le cinéma dont il est l’auteur et qui vient d’être publié.

• « LES MAUVAISES FRÉQUENTATIONS » : PLANS COUPÉS ET ESSAIS CAMÉRA

• « ODETTE ROBERT » (1980 – N&B – 54 mn)
En 1971, Jean Eustache projette chez lui Numéro zéro devant huit spectateurs, dont Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, mais n’envisage pas de montrer son film au grand public. En 1980, il accepte de diffuser à la télévision une version courte de cette œuvre, intitulée Odette Robert, dans le cadre de la série documentaire Grand-mères.

• « LE DERNIER DES HOMMES, POSTFACE » (1968 – N&B – 28 mn)
Discussion filmée, réalisée en 1968 par Jean Eustache pour le créneau TV du CNDP (Centre national de documentation pédagogique) « Allons au cinéma ». Les critiques André S. Labarthe, Jean Domarchi et le metteur en scène Marc’O y débattent du film de Friedrich Wilhelm Murnau, Le Dernier des hommes.

• « LA PETITE MARCHANDE D’ALLUMETTES, POSTFACE » (1969 – N&B – 26 mn)
Postface explicative au film de Jean Renoir, La Petite Marchande d’allumettes, réalisée en 1969 par Jean Eustache pour le créneau TV du CNDP (Centre national de documentation pédagogique) « Allons au cinéma ». Jean Renoir évoque les conditions de tournage de son film au Théâtre du Vieux-Colombier quarante ans auparavant. Il parle des cinéastes qui l’ont influencé et souligne la différence qui existe selon lui, au cinéma, entre réalisme et vérité.

• « LA MAMAN ET LA PUTAIN » : MODULE SUR LA RESTAURATION ET BANDE-ANNONCE 2022

• « UNE SALE HISTOIRE » : ENTRETIENS AVEC JEAN DOUCHET ET GASPAR NOÉ

• BANDE-ANNONCE DE LA RÉTROSPECTIVE JEAN EUSTACHE

UN LIVRE DE 160 PAGES