En cette fin des années 1970, Paul Schrader est avec Robert Towne (Chinatown, 1974) le scénariste le plus en vue d’Hollywood. Si Towne ne convaincra jamais derrière la caméra, Schrader a lui d’autres ambitions, renforcées par la consécration du Festival de Cannes 1976 où Taxi Driver et Obsession (respectivement écrits pour Scorsese et De Palma) sont en compétition, le premier remportant même la Palme d’or. Rongeant son frein après que (selon lui) sa participation au scénario de Rencontre du troisième type (1977) ait été passée sous silence par Spielberg, les portes de la mise en scène lui sont enfin ouvertes par les studios. Blue Collar constitue une première œuvre brillante mais également surprenante puisque dénuée des thèmes personnels de Schrader développés dès le film suivant Hardcore (1979) et du style visuel très léché de La Féline (1982).

Comme la plupart de ses œuvres les plus inspirées conçues entre les années 1970 et le milieu des années 1980, le scénario de Blue Collar est co-écrit par Paul Schrader et son frère Leonard. Trop peu souvent cité dans les réussites de Paul à cette époque, sa contribution est pourtant essentielle. Ayant longuement vécu au Japon et étant fortement imprégné de cette culture, c’est lui qui apporte l’idée de leur premier scénario à succès Yakuza (Sidney Pollack, 1975), un des plus beaux et respectueux exemples d’hybridation entre cinéma américain et nippon. De la même façon, il dirigera en 1985 Paul vers le biopic de l’écrivain controversé Yukio Mishima dont ils écriront le scénario (retranscrit en japonais par sa propre femme, Chieko Schrader). C’est à nouveau lui qui trouvera l’idée lorsque Paul Schrader sera en recherche d’un sujet pour son premier film. Tombé par hasard sur une grève d’ouvriers de l’automobile, il a la surprise après renseignement de constater que ceux-ci ne protestent pas contre leurs patrons, mais contre leur syndicat qu’ils estiment encore plus véreux et inaptes à les défendre. Le potentiel d’une telle base s’avère explosif, d’autant plus que Paul et lui ont grandi dans le Michigan, état phare de la construction automobile aux États-Unis.

Paul Schrader avait jusqu’ici brillamment réussi à insérer ses thèmes de prédilection dans des scénarios écrits pour d’autres. Son penchant pour les personnages déséquilibrés avait engendré des œuvres âpres à souhait, notamment Taxi Driver et Légitime Violence (John Flynn, 1977), qui mettaient toutes deux en scène une violence urbaine orchestrée par des vétérans du Viêt Nam. On est là bien éloigné des revendications d’ouvriers de l’automobile, et c’est donc paradoxalement ici que Schrader va faire acte d’un réel travail de scénariste planchant sur un sujet imposé, se documentant et s’adaptant à celui-ci. Blue Collar ne sera d’ailleurs pas le film dont il tirera le plus de fierté dans sa filmographie, les mauvaises langues affirmant que Leonard (avec lequel il s’est brouillé après Mishima) en fut le véritable auteur.

Du propre aveu de Leonard Schrader, la structure du récit de Blue Collar est au départ pensée comme une démarcation de celle de leur grand succès Yakuza. Dans les deux, on retrouve des hommes d’origines et milieux différents (Robert Mitchum et Ken Takakura dans Yakuza, Yaphet Kotto, Richard Pryor et Harvey Keitel dans Blue Collar) en lutte contre une organisation (la mafia yakusa dans l’un, les syndicats de travailleurs chez l’autre). Sous la houlette de Schrader, Blue Collar se déleste de l’aspect « film de genre » et de la recherche esthétique de Pollack (ce dernier ayant voulu reproduire l’imagerie des films de yakusa japonais) pour un ton plus « réaliste » (on a rarement vu le travail en usine filmé avec autant de vérité) et une mise en scène plus sobre, centrée sur ses personnages.

L’intrigue s’immisce progressivement dans le quotidien de ses trois héros : Harvey Keitel, père de famille ayant du mal à joindre les deux bouts, Richard Pryor grande gueule endettée à la marmaille fort nombreuse et Yaphet Kotto pourvoyeur de plaisirs divers (drogues et femmes) allégeant l’existence de ses camarades. Schrader procède par petites touches au gré de désagréments anodins (un cadenas de casier jamais réparé, un distributeur de boissons toujours en panne) mais cumulés et jamais résolus par un patron et des syndicats méprisants (avec une scène parlante où le patron simule au téléphone une colère devant Richard Pryor, laissant croire qu’il prend les choses en main). Une des réussites du film est de ne pas se perdre dans un message de gauche trop prononcé, aux antipodes de la réalité de ses ouvriers. Dans un premier temps, lorsqu’un activiste les sollicite pour dénoncer les incohérences de l’entreprise, ils le rejettent violemment (la culture de loyauté à son entreprise fonctionne encore), la prise de conscience n’intervenant qu’après une longue suite de frustrations.

En dépit de quelques rebondissements lorgnant sur le cinéma paranoïaque en vogue de cette décennie, le propos se fait également provocateur afin de montrer les méthodes de l’entreprise pour se débarrasser des trois gêneurs. L’électron libre sans attaches Yaphet Kotto sera tué sous couvert d’accident professionnel, Harvey Keitel et ses proches menacés physiquement tandis que Richard Pryor sera tout bonnement promu superviseur et délégué syndical, hausse de salaire à la clé. Meurtre des plus vindicatifs, intimidation de ceux qui ont le plus à perdre et corruption de ceux étant le plus en attente de reconnaissance (et le fait qu’il soit Noir ne doit rien au hasard), la manipulation psychologique en grande entreprise a rarement été aussi bien vue.

L’alchimie incroyable régnant entre les trois acteurs est évidemment l’élément clé ajoutant véracité au soin de l’écriture. Schrader eut fort à faire pour un premier film avec ces tempéraments explosifs (chacun souhaitait tirer la couverture à lui, ce qui provoqua une atmosphère détestable sur le tournage) mais le résultat est là. Si le talent de Kotto et Keitel n’est plus à démontrer, Richard Pryor, pour son premier rôle au cinéma (après avoir fait les beaux jours du Saturday Night Live), délivre la meilleure performance de sa carrière. Sans se départir de sa gouaille extraordinaire (les répliques hautes en couleur fusent, surtout au début du film), il compose un personnage attachant et ambigü, dont on ne cautionne pas les actes mais qu’on arrive néanmoins à comprendre. Avec ce film, Schrader laisse sa sensibilité d’auteur de côté pour se mettre humblement au service de son histoire, la conclusion sèche et explosive (comme seul le cinéma américain des années 1970 pouvait en offrir) entérinant ce fait. Œuvre atypique de Schrader, Blue Collar est pourtant souvent considéré (par ses détracteurs essentiellement) comme son meilleur film. Paradoxal non ?