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Rétrospective Shôchiku : Autour de la Nouvelle Vague (1953-2003)

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La Shôchiku en cinquante ans d´activité : crises, mesures et résultats.

A l’instar du précédent texte [«Rétrospective Shôchiku : L’âge d’or (1931-1942)»], les films chroniqués dans cet article ne recouvrent malheureusement pas l’ensemble de la rétrospective Shôchiku que la Maison de la Culture du Japon à Paris vient récemment d’organiser. Ne sont donc pas traités les trois films tirés de la série Tora-san, signée par Yôji Yamada (C’est dur être un homme – 1969 ; Lointain pays natal – 1970 ; La fleur du souvenir – 1973), ainsi que le récent long-métrage de Junji Sakamoto (Le Visage – 2000).

Déclin de l’âge d’or

Si les cinéastes de l’âge d’or des studios Shôchiku ont su se revendiquer d’un seul et même groupe, et écrire en commun l’une des plus belles pages du cinéma mondial, les réalisateurs de la génération suivante semblent, quant à eux, avoir perdu le sens de l’orientation. Au sortir de la seconde guerre mondiale qui vient de frapper le pays de plein fouet, les productions japonaises – et notamment celles de la Shôchiku – ne paraissent plus vraiment savoir quoi raconter, ni quoi filmer… Il faut croire que les atrocités commises pendant la guerre ont dissipé toute la magie qui enveloppait, tel un nimbe, le cinéma des années 30.

Stoppée dans son élan, la Shôchiku peine désormais à trouver les formes adéquates pour aborder les préoccupations de la société japonaise, tant cette dernière connait à cette époque de profondes mutations : les goûts changent, les valeurs évoluent et les mentalités se transforment. Ne pouvant se résoudre à regarder en avant, les cinéastes se voient contraints de se tourner vers le passé et, cherchant tant bien que mal à innover, apportent aux studios un certain penchant pour la nostalgie et le sentimentalisme.

Tournés au cours de la même année, Quel est ton nom ? (Hideo Ôba – 1953-54) et Vingt quatre prunelles (Keisuke Kinoshita – 1953) ont ceci de commun qu’ils conçoivent leur intrigue sur le mode du quotidien et de l’anecdote, tout en retraçant une partie de l’Histoire contemporaine du Japon. Adaptant un très célèbre feuilleton radiophonique, le film d’Ôba se présente comme une variation en trois épisodes autour du thème de l’amour impossible. A Tokyo, un soir de bombardement, un homme et une femme se rencontrent sur un pont et promettent de se revoir dès que la guerre sera achevée. Poussée par sa famille, la jeune femme se marie avant de revoir l’homme du pont, mais en vient rapidement à regretter sa situation. Décidant de vivre coûte que coûte avec ce dernier, le personnage s’attire les foudres de sa belle-famille et découvre, comble du malheur, que son amant s’apprête à son tour à se marier…

Le film de Kinoshita s’appuie, de son côté, sur l’histoire d’une jeune institutrice fraîchement débarquée, au début des années 30, dans une école d’une île de la Mer Intérieure du Japon. Bien mal accueillie par les insulaires qui la qualifient de « modern girl », la femme parvient toutefois à susciter la sympathie des élèves, grâce à son sens de l’écoute et de la tolérance. S’étirant sur une quinzaine d’années, le récit convoque à tour de rôle les thèmes de la famille et du militarisme, tels qu’ils renvoient à des phénomènes vécus par les enfants.

Délaissant plus ou moins l’analyse psychologique des protagonistes au profit d’une certaine puissance émotive, ces deux films déplacent les intérêts du shômingeki, mis en œuvre par les anciens maîtres du cinéma japonais, vers les territoires bien plus amènes et accessibles du mélodrame. Les enjeux posés par les longs-métrages, néanmoins, s’avèrent différents. Là où le film d’Ôba se contente d’exacerber la portée larmoyante de son récit en y insérant un foisonnement de coups de théâtre plus improbables les uns que les autres, l’œuvre de Kinoshita obéit à une mise en scène, certes classique et redondante, mais particulièrement alerte et raffinée. Explorant, tout en finesse, une période historique des plus difficiles, le cinéaste de Vingt quatre prunelles a en effet le mérite de répondre à un véritable projet, et surtout de savoir émouvoir sans irriter.

Vingt quatre prunelles et Quel est ton nom ? marquent assurément la fin d’une époque. Epuisant les possibilités offertes par le genre auquel la Shôchiku s’est consacrée depuis deux bonnes décennies, le mélodrame a beau donner lieu à de bons films, comme dans le cas de Vingt quatre prunelles ; à bien y regarder, il n’admet cependant aucune perspective novatrice et constitue le symptôme d’une décadence cinématographique factuelle…

Formes intermédiaires

C’est dans ce contexte de production que sort La saison des mauvaises femmes (Minoru Shibuya – 1958) qui, quelque part entre les films des Marx Brothers et ceux de Jerry Lewis, s’inscrit dans un burlesque exubérant et décalé, vraisemblablement mis au point pour lancer la Shôchiku vers de nouveaux horizons.

Aussi avare que riche, un vieil homme est la cible des convoitises de sa femme qui, alliée à son ancien amant et en lutte contre sa fille et son neveu, tente désespérément de mettre fin à l’existence de son époux pour pouvoir hériter de sa fortune. Caricaturant à l’extrême la concupiscence des individus motivés par l’argent (le film s’ouvre sur une fausse citation déclarant : « Tout acte de l’homme moderne aboutit directement ou non au meurtre »), La saison des mauvaises femmes arbore des allures de farce et évite le plus soigneusement possible de prétendre au sérieux. Souvent amusant, mais bien trop long et prévisible, le film atteint rapidement ses limites une fois que, passée la présentation des personnages, les scènes, constamment, se mettent à configurer les mêmes types de situation. Découlant d’une vision quelque peu réductrice des moyens expressifs propres au septième art, le long-métrage de Shibuya annonce les formes caractéristiques d’un cinéma ouvertement commercial que la Shôchiku pratiquera à compter de la fin des années 60.

A mi-chemin entre le film noir et la comédie de mœurs, La Rivière Noire (Masaki Kobayashi – 1957) représente, au vu des productions de l’époque, une avancée des plus notables. Réalisé par le futur auteur de La condition de l’homme (1959) et de Hara-kiri (1962), le film s’appuie sur des questions encore inédites dans le cinéma nippon de la fin des années cinquante. Sans réellement s’apparenter à une étude sociologique, le film doit tout son impact au non-conformisme du regard qu’il pose sur la collectivité japonaise, ce que les cinéastes de la Nouvelle Vague développeront à leur manière dans les quelques années à venir.

Propriétaire d’une grande bâtisse insalubre, occupée par des ouvriers aux revenus très modestes, une femme héberge un étudiant, quelques jours avant de vendre son logement à un promoteur immobilier, désireux de faire construire un hôtel pour soldats américains. Emménageant sous l’attention bienveillante des autres habitants, le nouveau locataire fait la rencontre d’une jeune fille sur laquelle le caïd du quartier a malheureusement jeté son dévolu. Accablé par tant d’injustice, le jeune homme commence alors à s’éveiller aux dures réalités de la vie…

Evoquant tour à tour les conditions misérables de la vie ouvrière, la prostitution, le gangstérisme et l’occupation américaine du Japon, La Rivière Noire propose un bric-à-brac de faits divers et de petites chroniques destinés à plonger le spectateur dans les bas-fonds sordides d’une grande métropole japonaise. Adoptant des choix stylistiques particulièrement énergiques (déstructuration de la trame narrative, absence de sentimentalisme et de parti-pris pour le héros), le film tend à éclater les formes cinématographiques standards pour mieux coller à la virulence contenue dans le récit. Même si le long-métrage présente quelques problèmes évidents de tonalité, l’œuvre de Kobayashi apporte à la Shôchiku un sang étonnamment frais et nutritif.

La Nouvelle Vague

Produits à l’origine pour attirer les jeunes dans les salles obscures, les films représentatifs de la nuberu bagu (Nouvelle Vague japonaise) ont très rapidement dépassé le rôle que les studios leur avaient attribué pour engendrer un événement cinématographique à part entière. C’est que, profitant de l’aubaine qui s’est offerte à eux, les trois cinéastes fondateurs du mouvement se sont non seulement employés à abattre les formes mélodramatiques en vogue dans les productions de la Shôchiku, mais aussi à doter le cinéma nippon d’une profonde et pertinente conscience politique.

Puisant leurs sujets dans la vie des malfrats, des révoltés, des délinquants et de tous les exclus, dont « Killer Joe », le voyou sans avenir du film de Kobayashi, constitue en quelque sorte l’archétype, Oshima, Yoshida et Shinoda affichent un mépris sans concession pour la représentation du monde de la bourgeoisie au cinéma. Livrant des œuvres acerbes, stimulantes et engagées, ce trio de réalisateurs ne cesse par là de remettre en cause les fondements du système social japonais, de souligner les conflits, les incohérences et les dépravations que celui-ci contribue à générer.

Contrairement donc à leurs confrères européens, les cinéastes de la Nouvelle Vague japonaise ne s’appuient sur aucune considération cinéphilique, mais, influencés par le travail esthétique mené par Godard, Resnais, Antonioni et Bergman, se réclament d’une même approche de la déconstruction narrative. L’objectif recherché par les réalisateurs nippons consiste, pour ainsi dire, à agencer toute une série d’arguments politiques, sous une forme filmique conséquente, contestatrice et révolutionnaire.

Les films de la nuberu bagu s’assimilent à des tragédies modernes, bâties sur des rapports psychologiques, difficiles et malaisés. Un couple de jeunes gens, dans les Contes cruels de la jeunesse (Nagisa Oshima – 1960), met au point un dangereux stratagème pour escroquer sans scrupule des automobilistes vicieux. Suite à une tentative de suicide, commise pour sauver ses collègues menacés de licenciement, un employé modeste devient, dans Le Sang séché (Kijû Yoshida – 1960), une icône médiatique, adulée de tous. Passionné pour une jeune femme dépressive et accro aux cartes, un yakusa, dans Fleur pâle (Masahiro Shinoda – 1964), tombe peu à peu dans le cynisme et le désespoir, au point de perdre toute attache avec la vie…

La pratique mise en œuvre par chacun de ces cinéastes revient avant tout à désamorcer toute identification avec les protagonistes. De là, il s’agit de marquer une certaine distance vis-vis du déroulement des intrigues et de creuser plus ou moins la différence entre les évènements proprement dits, et leur représentation dans les tissus filmiques correspondants. Loin de se vouloir réalistes, ou du moins de vouloir traiter le réalisme en termes conventionnels, les longs-métrages répondent à des exigences d’ordre expressionniste, dans la mesure où chaque objet trouve sa place dans une réalité abstraite de ses assises objectives, et renvoie à une énergie libre de circuler et de donner sens.

Cette énergie, chez Oshima, concerne la sensualité avec laquelle il conçoit sa mise en scène : substituant les sentiments aux pulsions, le cinéaste fonde la trajectoire de son film sur un déferlement d’images en prise avec l’ignominie et l’obscénité. D’un tempérament plus réservé, Yoshida pointe, quant à lui, l’absurdité des choses par l’intermédiaire d’un jeu de cadrages rares et insolites. De par un excellent travail sur la lumière et une attention minutieuse sur le grain de l’image, Shinoda, enfin, recouvre son film d’un glacis terne et opaque, venant transir l’essor de toute relation humaine.

L’héritage laissé par la nuberu bagu dans le cinéma japonais est immense (et pas seulement au sein de la Shôchiku…). En témoigne ce surprenant film intitulé Kyōto (Noboru Nakamura – 1963) qui, sans vraiment s’apparenter au mouvement, en retient bien des principes. Se présentant tout à la fois comme un documentaire (une voix off explique l’histoire de la ville de Kyōto, passe en revue les monuments et les célébrations qui y sont commémorées), et une fiction (une jeune femme apprend que ses soi-disant parents se sont emparés d’elle peu après sa naissance, et fait la rencontre d’une sœur jumelle dont elle ne soupçonnait pas l’existence jusqu’ici), le film propose un point de vue remarquablement détaché, qui lui permet de se distinguer du modèle mélodramatique, décrié dans les longs-métrages qui lui sont contemporains.

Entrelaçant de petits fragments de vie quotidienne, Kyōto présente cette particularité d’employer les moyens visuels propres à la Nouvelle Vague (des cadrages inhabituels et une quasi-absence de raccords qui clairement rappellent Yoshida), pour étayer une écriture dramatique, sensiblement inspirée par les films de l’âge d’or de la Shôchiku. Résolu à ne pas opposer la tradition à la modernité, mais à les concevoir l’une dans l’autre, Nakamura entremêle des impressions cinématographiques de diverses origines, et accède en toute impunité à un genre des plus typiques qui soit. Limpide et enivrant, son film est d’une beauté si frappante qu’on le croirait irréel…

Superproductions

Si la Nouvelle Vague a pu réinventer les formes d’un cinéma authentique et déterminé, il n’est pas sûr que cela ait profité aux studios Shôchiku. Se brouillant pour des raisons diverses avec la direction de la société, le fameux trio de réalisateurs quitte cette dernière au bout de quelques années seulement d’activité, pour fonder leur propre maison de production. Se contentant par la suite de distribuer les films de ces cinéastes, la Shôchiku, sonnée et hagarde, peine à trouver les talents nécessaires pour subvenir à ses besoins et asseoir sa notoriété auprès des autres grands studios. Plus importante que jamais, la crise qui la frappe transformera l’esprit au nom duquel elle a su jadis s’imposer et l’orientera vers un cinéma nettement plus tranché en faveur d’intérêts mercantiles et commerciaux.

Plus gros succès au box-office nippon des années 70, Le vase de sable (Yoshitarô Nomura – 1974) en est un bon exemple. Le film est divisé en deux parties. La première, on ne peut plus classique et monotone, suit le cheminement d’une enquête policière, sur fond de meurtre mystérieux. Reléguant la solution de l’énigme dans d’interminables flashbacks, le long-métrage s’emploie, dans la seconde partie, à expliquer les mobiles du crime et à reconstituer les souvenirs d’enfance du meurtrier. Cherchant là de quoi étoffer son propos, le film se perd dans d’écrasantes figures mélodramatiques, au point où il finit par éclipser en chemin la totalité des enjeux de l’intrigue. D’une facture lâche et peu exigeante, Le vase de sable révèle un cinéma en perte de vitesse, bien plus propice à la banalité qu’à de véritables propositions artistiques.

Catalogués en séries (comptant 48 épisodes, les films Tora-san constituent la plus longue série de toute l’Histoire du cinéma) ou en genres cinématographiques bien précis, les plus récents longs-métrages de la Shôchiku semblent avoir perdu leur faculté à communiquer et à prendre position, pour se mettre avant tout à divertir. Conçus avant tout comme des spectacles audiovisuels, des films de sabre comme Les derniers samouraïs (Kenji Misumi – 1974) et Le samouraï du crépuscule (Yôji Yamada – 2003) ne dérogent pas à cette idée.

Situant leur récit dans une même période historique (la fin du shogunat et le début de la restauration Meiji), ces deux films optent néanmoins pour des angles d’attaque fort différents. Dans la lignée des meilleurs épisodes de la saga Baby Cart (1970 – 1976), dus au même réalisateur, Les derniers samouraïs se définit comme une fresque épique, découpée en deux épisodes. Héritier déchu d’une grande famille seigneuriale, un rônin traverse les grands événements marquant la fin du temps des samouraïs et voit tous ses amis tomber un à un au combat. Adoptant l’essentiel des codes relatifs au genre, le film aspire constamment à appuyer l’héroïsme du protagoniste central, même si, pour ce faire, il se voit contraint de forcer le trait. Vives et saisissantes, seules les séquences de combat parviennent à combler les déficiences notables du scénario. Bénéficiant d’un montage particulièrement nerveux et d’une chorégraphie des plus efficaces, ces scènes se révèlent en effet d’une ampleur rarement atteinte dans le domaine du film d’action.

Là où Misumi considère le genre sous l’optique de la sensation pure, Yamada, lui, joue la carte du portrait psychologique. Loin de ressembler au héros des Derniers samouraïs, le personnage principal du Samouraï du crépuscule vit dans la misère et se voit bafoué à longueur de journée pour son manque d’hygiène. Prêt cependant à défendre l’honneur de son clan et à sauver la femme qu’il aime, le samouraï finit par prouver son courage et démontre qu’il ne faut jamais se fier aux apparences. Renversant les codes propres au film de sabre, Yamada évince presque toute violence du long-métrage et dilue son intrigue dans la représentation de la vie quotidienne du protagoniste. Il est dommage toutefois que le réalisateur n’aille pas au bout de son projet et soit systématiquement tenté de traiter la plupart des séquences sous un axe sentimentaliste, par trop sensible et tape à l’œil. Baignant dans une atmosphère d’images d’Epinal et de clichés quelconques, Le samouraï du crépuscule oublie trop fréquemment, à l’instar des superproductions du même type, que la puissance du cinéma découle par-dessus tout de la mise en œuvre d’une certaine poésie…

Major et cinéma indépendant

Après avoir connu bien des crises, la Shôchiku parait s’être progressivement alignée sur le modèle des majors américaines. C’est que, ne parvenant plus à concilier réussite artistique et succès financier, en dehors de cette parenthèse que constitue la Nouvelle Vague, la société de production semble avoir jugé préférable de sacrifier la recherche de la qualité au profit d’un espoir de rentabilité. Cette situation, soulignons-le, n’est pas spécifique aux studios Shôchiku, mais concerne l’ensemble des grandes compagnies de production japonaises. Gagnées par l’hégémonie du cinéma américain, celles-ci n’ont probablement eu d’autre choix que de se placer sur un plan d’égalité pour rivaliser avec lui.

En cinquante ans de cinéma, seuls les réalisateurs de la Nouvelle Vague semblent avoir réellement cru aux capacités expressives du septième art. Ce n’est donc pas un hasard si, depuis une vingtaine d’années, le cinéma indépendant, précisément né de cette rupture entre les auteurs de la Nouvelle Vague et les grands studios de production qui les hébergeaient à l’origine, soit de plus en plus pratiqué au Japon et reconnu à l’étranger…


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