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Public Enemies

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A mi-chemin entre « Heat » pour sa thématique et « Ali » pour la méticulosité de sa reconstitution historique, Public Enemies marque un nouveau sommet dans la carrière de Michael Mann, qui plaçait déjà la barre très haut avec les récents « Collateral » et « Miami Vice ».

Dans Collateral, le temps d’une pause dans un club de jazz, le personnage de Tom Cruise prend quelques minutes pour expliquer le sens de cette musique à celui de Jamie Fox avant de rajouter un trophée supplémentaire à sa course meurtière : tout est improvisation. Sur un canevas imposé, le musicien est libre de créer digressions, surprises ou envolées, qui font toute la richesse de sa musique. Et c’est là que semble se situer le cinéma de Michael Mann. Non certes dans l’improvisation à proprement parler, tant on sent que le moindre détail de ses films est contrôlé avec une méticulosité et une précision sans faille, mais dans ce sentiment de liberté que produisent certaines de ces variations sur un thème imposé ou convenu. Le canevas connu, c’est ici la traque de Dilliger par l’agent du FBI Melvin Purvis. De son histoire d’amour avec Billie Frechette, de son association avec Baby Face Nelson conduisant à la fusillade au Little Bohemia Lodge, à la fin tragique du gangster devant le Biograph Theatre de Chicago, les détails de l’histoire sont déjà connus du spectateur et forment la composition classique à suivre. L’intérêt vient donc ici de la finesse de l’exécution, des variations, digressions et surprises introduites par Mann, soit des « improvisations » autour de cette mélodie déjà entendue.

 

Le premier élément qu’introduit le cinéaste à cette histoire est l’incrustation d’une thématique personnelle qui domine tout son cinéma depuis Le Sollitaire (1981), déjà parcouru par la dialectique entre liberté et solitude. Pour cela, et malgré la richesse du film, le cinéaste semble épurer son trait au maximum. Si le scénario est « inspiré » du livre de Bryan Burrought, il ne reste de la méticuleuse recherche du journaliste, focalisée sur la métamorphose du FBI par Hoover en 1933 et 1934 en l’institution fédérale que l’on connait, que son titre (ce qui explique le pluriel d’un film centré sur un personnage) et l’exactitude des faits historiques (même si certains détails ont été modifiés pour des raisons dramatiques). De l’histoire de Hoover et du FBI, Michael Mann ne fait qu’une trame secondaire, arrière fond historique et politique dont il ne garde que ce qui est essentiel à la compréhension de son sujet : John Dillinger. L’agent Purvis est de même relégué au second plan, et devient ici un reflet lointain, raté et dépressif du gangster. Inutile de rechercher l’équilibre parfait entre les deux faces de l’ordre et surtout du chaos que faisait tourner Heat dans ce Public Enemies, la seule silhouette qui intéresse Mann est ici celle du hors la loi. Il en va de même avec l’histoire d’amour avec Billie Frechette : non qu’elle soit secondaire, mais elle est toujours perçue par le regard de Dillinger et se focalise sur ce qui a trait à la vision du gangster. On pourra rétorquer que les plans où la jeune femme se retrouve seule sont aussi nombreux, mais de ceux, instrumentaux ,où elle est interrogée par le FBI et fait donc avancer, ou plutôt reculer, l’enquête sur l’homme qu’elle aime, au plan final qui n’est là que pour expliquer les derniers mots du héros et l’ériger en figure romantique, c’est toujours par et pour Dillinger qu’ils existent. On cherchera aussi en vain à se remémorer la faune de braqueurs, pourtant nombreuse, qui accompagne le bandit : on ne se souviendra que d’une silhouette entourée d’ombres furtives.
 

Tous ces éléments permettent néanmoins de donner une densité et une impression de réalité à une œuvre à la fois pleine et épurée. Grâce aux détails qu’arrive à glaner sans lourdeur la caméra moderne et mobile du cinéaste, sans appuyer sur aucun d’entre eux, on croit à l’époque, filmée avec immédiateté et comme au présent, on a l’impression de croiser ces personnages, on vit cette histoire d’amour et on comprend les enjeux politiques de l’affaire. Loin d’être inutiles, ces toiles de fonds permettent de plus de pénétrer l’intériorité de Dillinger avec une force d’identification rare. Car voilà toute la force de l’interprétation musicale de Mann : partir du réel pour nous plonger à l’intérieur d’une conscience, soit dans un réel, une vision de cette réalité, qui nous vient alors en même temps comme un tout et comme une parcelle. La transformation a ici lieu très rapidement : dès les dix premières minutes du film, deux plans bouleversants indiquent le chemin. Le premier voit la mort de Walter Dietrich, un braqueur blessé, que Dillinger essaye de hisser sans succès à bord de sa voiture, poursuivie par les forces de l’ordre. Mann le filme du point de vue de Dillinger, qui se refuse à lâcher son ami et mentor presque mort et fait durer le plan assez longtemps pour que l’on comprenne l’attachement du bandit pour cet homme, sa douleur et son désespoir à le voir mourir, ainsi que sa loyauté et sa noblesse. Et tout cela sans qu’un seul mot ne soit prononcé. Un peu plus tard, en sortant de la maison qui lui a servi de planque, Dillinger heurte la famille qui l’a accueillit et dont la mère supplie de les emmener avec lui. Là encore, Mann fait durer son plan plus que nécessaire, et crée ainsi un sentiment d’empathie pour ces victimes de la dépression, alors même que la réaction du personnage avait plutôt suggéré de l’indifférence. Parfaits exemples d’objectivité (l’image est typique de ces photos de pauvres fermiers du Midwest des années 30) et de subjectivité (cette empathie et impuissance que l’on ressent, c’est celle du personnage), ces plans annoncent le derniers tiers du film, qui joue constamment sur cette fusion. La dernière demi-heure, presque entièrement comme en apesanteur, culmine lorsque le héros pénètre dans le bureau de la police de Chicago, chargé de sa capture et y regarde littéralement sa vie et sa mort, résumées et annoncées sous formes de photographies, dossiers, schémas, etc.
 
 

Cette magnifique métaphore souligne la solitude dans laquelle se retrouve le personnage à travers sa quête de liberté. Frère du Frank (James Caan) du Solitaire ou du McCaulley (De Niro) de Heat, Dillinger affirme sa quête de liberté absolue dès le générique. Car Public Enemies ne s’ouvre pas sur le braquage attendu, mais sur les chaines de prisonniers que viendra briser Dillinger, qui n’a de cesse d’affirmer son indépendance et sa liberté, quitte à tout perdre : ses amis et collègues, son amour – car s’il reste romantiquement attaché à Billie Frechette jusqu’à sa mort, il la perd physiquement bien avant. Le voilà alors transformé en figure fantomatique, à la fois connue et anonyme, qui arrive à se cacher des agents du FBI alors qu’il vient, entouré de ses propres images, jusque dans leur antre, ou dans un cinéma où son visage, projeté sur l’écran, est recherché par tous. Entouré de toute part de son reflet, dans lequel il finit par devenir invisible, Dillinger rejoint dans sa solitude les grands personnages de Michael Mann.

Titre original : Public Enemies

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Durée : 133 mn


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